Hukommelsen er kald. Erindringen er varm.

Intervju Skrevet av

Hans H Fra arkivet! – Jo dypere man trenger ned i materien, jo mer fantastisk blir det man ser. Vi lever i en fantastisk verden. Denne verden fortjener ikke skomakerrealisme, sa Hans Herbjørnsrud til bøygen i 2002. Les hele intervjuet med novellemesteren.

I anledning Herbjørnsruddagene – Noveller Notodden som finner sted lørdag 5. april i år, gir vi deg et strålende intervju med forfatteren fra bøygen 3/2002 Fantastisk litteratur. Les mer om arrangementet her.

Bøygen: I novellene dine bygger du gjerne opp et realistisk univers, som så utfordres av fantastiske innslag. Hva er hensikten med slike brudd med det realistiske? Og hvilken rolle spiller det fantastiske i ditt forfatterskap?

Hans Herbjørnsrud: Artur Lundkvist sa at han vel kunne skrive fantastisk, men det skulle være en balanse mellom det fantastiske og det realistiske. Han skrev best når det var noe opplevd, noe håndfast, noe sett, som lå i bakgrunnen. Vi kan ta Vesaas som et annet eksempel: Dag Solstad har skrevet et essay om ham i Forfatternes litteraturhistorie, hvor han hevder at romanen Fuglane er den beste Vesaas har skrevet. I den romanen finnes en balanse mellom det realistiske og det symbolske, en balanse som gjør at Vesaas får ut sitt beste. Svakere, ifølge Solstad, er Vesaas når han lar det symbolske, eller skal vi si det allegoriske, få eneretten, slik som i Huset i mørket, som i hvert fall Solstad mener har tapt seg.

Balanseforholdet mellom det realistiske og det fantastiske er viktig for meg. Det fantastiske må springe ut fra noe reelt, i mitt tilfelle vil det ofte si at det springer ut fra geografiske rammer. Gården her bruker jeg veldig ofte i novellene mine. På den måten skjer det fantastiske innenfor en gjenkjennbar virkelighet, en virkelighet jeg er fortrolig med. Fordi jeg kjenner disse rammene, denne virkeligheten så godt, tør jeg bruke det fantastiske. Det er viktig for meg at jeg er på trygg grunn. Man må kjenne språket for å kunne sprenge språket, man må kjenne virkeligheten for å sprenge virkeligheten. Det fantastiske har alltid en forankring i et landskap, i en gård, i et menneske som opplever, enten dette mennesket befinner seg ute i verden, eller han opplever verden ved skrivebordet. Hovedscenen i mitt litterære teater er gården jeg bor på. Det er en ramme å holde seg til. Jeg har ikke fantasi nok til å være alt for fantasifull. Skal fantasien få utvikle seg må den være fortrolig med det som beskrives. På den måten kan fantasien omforme virkeligheten, gripe den. Dessuten er assosiasjonsmulighetene større i et kjent landskap.

B: Vil du si at du får større spillerom ved å legge fiksjonen såpass nær din egen virkelighet?

H.H: Jeg har mange ganger fryktet at det er en begrensning å ha slike rammer for fantasien, for utfoldelsen, men jeg blir stadig mer tilbøyelig til å fremheve mulighetene fremfor begrensningene. Jeg mener at forankringen i slike relativt faste omgivelser muliggjør en fordypelse; i et landskap, i et miljø, i et sinn. Hvis alt var fiksjonalisert, hvis jeg skulle skrive om et helt ukjent miljø, tror jeg ikke min fantasi ville strekke til. Fantasien føler seg friere fordi den kan ta i bruk noe den på forhånd kjenner. Jeg kjenner disse omgivelsene så godt at fantasien er fri i forholdet til dem. I mitt tilfelle kommer det et punkt hvor fantasien blir så fri at den blir ufri. Jeg skriver det som er vesentlig for meg selv, og jeg har etter hvert blitt mer og mer stemt for å se disse rammene som en bearbeidelse av noe som er viktig for meg. Jeg vil skrive om det som er viktig for meg, og håper at det er viktig for andre. Jeg går ut fra at det som er bunnen i meg, også er bunnen i andre. Dessuten gir den fiksjonaliserte selvbiografien et inntrykk av større autentisitet. En nær nabo og fornuftig kvinne, eldre enn meg, sa etter at hun hadde hørt en av mine noveller på radio: «Nei, men detta visste jeg ikke hadde hendt nede på Herbjørnsrud». Hun var jo ikke et øyeblikk i tvil om at det hun hørte var sant, for husa sto der som de står i virkeligheten, markene lå der slik som de alltid hadde ligget og elva rant i det samme leie. Og i den elva hadde hun badet da hun var en liten jentunge. Hun måtte endatil gå gjennom tunet vårt for å komme til badeplassen, og alt stemte. Men det forskrekkelige som hadde hendt meg, hadde hun aldri hørt om før. «Enda folk pratar nå heromkring au», som hun sa. Er en skogteig på åtte mål i boka, er den også åtte mål i den verden vi kaller den virkelige.

B: Dreier dette seg om en pågående prosess hvor det fiktive litterære universet gradvis bygges opp og lades med mening?

H.H: Vi kan ta eksempelet med «Blinddøra». Det er en eksisterende dør i det rommet vi sitter i nå, og den hadde sin fascinasjon for meg da jeg var liten gutt. For de voksne var den en vanlig dør, den var ikke gåtefull for dem, men jeg gjorde meg tanker om hva i all verden som fantes der inne, bak den låste døra. Etter hvert som jeg ble eldre gled døra inn i hverdagen, men så, mange år senere, begynner jeg å skrive en novelle. Opptakten i novellen er at det kommer en kvinnelig låsesmed til gården. Hun skal åpne noen kister på loftet som ikke har vært åpnet på lang tid. Men etter noen sider forandres alt i det jeg oppdager at hun ikke kommer for å åpne kister på loftet, men for å åpne blinddøra. Hele novellen går i en helt ny retning. Det var kanskje bestemt alt før jeg begynte å skrive, uten at jeg visste om det selv. Kanskje ville jeg ikke ha turt å skrive denne novellen hvis jeg hadde visst på forhånd at låsesmeden skulle dirke opp blinddøra? Jeg vet ikke, men jeg vet at det er i det jeg skriver dette jeg virkelig opplever blinddøra for første gang. Jeg opplever den sterkt, ekte og jeg ser alle de betydningene den har, at den ikke er en dør blant andre dører, at den er noe helt for seg selv, at den har hatt betydning for meg gjennom alle år.

Det er dette som skjer gang på gang. En mer eller mindre flat virkelighet blir opplevd sterkt mens jeg skriver. Ting jeg selv ikke nødvendigvis opplevde så voldsomt sterkt som barn, opplever jeg veldig sterkt mens jeg sitter og skriver. Slik som sola i jorda, dette bildet i novellen «Gjesterommet». I barndommen hadde vi en budeie som en steikende heit sommerdag sa at det var så varmt å gå på hellene utenfor huset, at det var som å trå på den glødende massen i jorda. Mer sa hun ikke, og jeg tenkte heller ikke stort mer på det, men når jeg skriver blir plutselig denne reminisensen, denne barndomsundringen over noe en budeie sa, enormt forsterket. Og i forsterket form blir undringen slått ut i en novelle. Det er da jeg som godt voksen opplever meg selv som barn. Jeg realiserer barndomsfantasien jeg ikke hadde. For jeg vet bestemt at jeg ikke beåndet blinddøra som barn. Og min undring over det tjenestejenta sa var sikkert ikke sterkere enn hennes egen undring. Jeg vet ikke om jeg hadde så sterk fantasi som barn, men under skriveprosessen får forfatteren realisert en del av sin barndom som ikke nødvendigvis fantes. Og jeg vet at mens jeg skrev «Blinddøra» og «Gjesterommet» opplevde jeg noe som jeg aldri opplevde som barn. Men som kanskje et mer fantasibegavet barn enn jeg var ville ha opplevd.

Hukommelsen er kald. Erindringen er varm. Hukommelsen registrerer. Erindringen opplever. Hukommelsen er en fotograf. Erindringen er en billedkunstner. Johan Borgen bruker begrepet Stedet om de skjulte rom i sinnet der vår egentlighet bor. Dette hemmelige stedet finner vi aldri i hukommelsen, bare i den skapende erindring. Borgens tanker om Stedet har forøvrig en slående parallell med Prousts forsøk på å besverge den flyktende tiden. Hos både Proust og Borgen er den bevisste hukommelse bare i stand til å rekonstruere fortiden abstrakt, uten livsfylde og atmosfære. Men et tilfeldig sanseinntrykk kan aktivisere den ufrivillige erindring og gjenoppvekke fortiden på en uforklarlig måte. Hukommelsen sier at fortiden er ugjenkallelig tapt. Den ufrivillige erindring forteller oss at fortiden er levende. Borgens Sted hører ikke hjemme i den ytre virkelighet, det ligger i hans eget sinn som har omskapt en tidligere hendelse og gjort den til sin egen. Borgens hemmelige Sted finner vi bare i innbildningens verden. Stedet er også tidløst. Det ligger i verken fortiden, i nåtiden eller i fremtiden. Østenfor sol og vestenfor måne ligger Stedet. Bare utenfor tiden kan vi oppleve dette hemmelige rom i sinnet fullt og helt. Når et inntrykk i nuet ved ren slump samsvarer med et inntrykk i fortiden skjer miraklet. Vi oppdager ikke bare at vi har diktet vårt eget Sted, men også at vi har skapt en fullstendig ny Tid som er helt vår egen. Opplevelsen sprenger det begrensende og tidsbundne og lar oss i et glimt se det Borgen kaller vår jeg-kjerne og vår egentlighet. Borgens tanker her er i nøye samsvar med Prousts tanker om den intuitive erindring.

B: Mange vektlegger det psykologiske aspektet ved novellene dine, men de er også preget av en sterk materialitet.

H.H: Ja, jeg kan også skrive rått og materielt. Det er en god del såkalt skitten realisme i det jeg skriver. Jeg vil hevde at min skitne realisme når den virkelig slår seg ut, er skitnere enn for eksempel Raymond Carvers. I novellen «Bent Klyvers lyseste besettelse» finnes en onaniscene som Carver ikke ville ha turt å skrive. Til det var han alt for kysk og bluferdig. Dessuten finnes det mange innslag av vold og brutalitet i det jeg skriver.

Døden og forgjengeligheten spiller også en stor rolle. I min siste novellesamling skriver jeg både om den enkeltes død og massedøden i Holocaust. Beingrind, hodeskalle, kranium og skjellett er ord som ofte dukker opp. I novellen «På Gamletun i Europa» finner jeg to kranielignende steiner på åkeren mens jeg harver. Det er disse hodeskallene som skaper hele novellen. Så, jo da, jeg kan skrive materielt. Når jeg skriver om kadaverknullere føler jeg meg ikke særlig åndelig.

B: Beingrinder er jo gjerne noe som dukker opp ute i marka og i skogen, og som, i likhet med de laftesteinene du skriver om i «På Gamletun i Europa», peker bakover i historien. Det er et trekk ved dine noveller at historien trenger inn i nåtiden, og det skjer gjerne, slik som i Blinddøra, ved at det fantastiske trenger inn i hverdagen. Hvilken forbindelse finnes i dine noveller mellom det fantastiske og historien?

H.H: Jeg er opptatt av historie, en historie som åpner seg, folder seg ut, for mennesket. Ikke bare historie i betydningen barndom, for både i «På Gamletun i Europa» og i «Blinddøra» går fortellingen videre bakover i slektene, i den grå fortid, der den fortaper seg. Litteraturen er bærer av en tradisjon, den åpner seg opp for fortiden, og jeg synes det er tydelig i noen noveller.

B: I novellene er også den muntlige fortellertradisjonen veldig tilstede. Hvilken rolle spiller denne tradisjonen for deg som forfatter?

H.H: I min barndom fantes rester av den muntlige fortellertradisjonen, levende rester av det som har blitt samlet inn og skrevet ned som eventyr, sagn, viser også videre. En nær nabo i min barndom brukte seg selv som hovedperson i sine fortellinger. Han fortalte om underlige skapninger, om selvopplevde hendelser i skog og mark som bare han kunne ha overlevd. Han var en stor skrønemaker, men det var ingen som protesterte mot det som kunne oppfattes som usannsynlige skrøner, og han var populær i bygda. Da jeg tok over gården her ble jeg kjent med en 17 år gammel tømmerhugger ved navn Sveinung Bakka. Dette var mens jeg arbeidet med debutboka, og av ham lærte jeg mye om fortellerteknikk. Han fortalte på en måte som fikk gammel og ung til å sitte stille, uten å protestere mot alle usannsynlighetene, og for min åtte år gamle sønn var han en fantastisk skikkelse. Sønnen min lekte ikke Tarzan, han lekte Sveinung Bakka. Og jeg forstod at jeg hadde noe å lære av ham. Dette var fortellerkunst på sitt beste. Jeg hadde trehundre timer med ham som lærer før jeg var utdanna som forfatter. Det er klart at hvis jeg har lært noe om fortellerkunsten, så er det av ham. I tittelnovellen i Vi vet så mye opptrer Sveinung Bakka i skikkelse av tømmerhuggeren Aksel Borgen. Jeg har gitt han Sandemoses fornavn og Johan Borgens etternavn.

B: Anser du deg selv som en tradisjonsbærer?

H.H: Jeg vil først og fremst være en tradisjonsbryter. Men skal man bryte tradisjonen må man kjenne den. Jeg er ikke interessert i å skrive for min tid. Jeg skriver heller ikke for dem som er mine førstelesere. Jeg vil skrive mot dem, utfordre dem. De er sterke personer, enten de hører til her i huset eller de heter Kjell Heggelund, som var min første konsulent, eller mine nåværende konsulenter, Irene Engelstad og Kari Marstein. Jeg vil ikke skrive det de forventer. Jeg vil bryte med deres forventninger til meg, overraske, utfordre, irritere. De utfordrer meg, jeg utfordrer dem. Slik er vårt samarbeid.

Jeg vil bryte med tradisjonen i den forstand at jeg vil lage noe nytt og selvstendig. Jeg vil skrive noe som er mitt. Jeg er ikke interessert i å lage folkeviser, eller skrive Bjørnsons bondefortellinger. All tradisjon har interesse så sant jeg kan bruke det litterært. Jeg forholder meg til inspirasjonskilder, men jeg bryter med dem for å skape noe nytt. Jeg ser meg i nærere slekt med Beckett enn med Bjørnson og folkevisene. I sin tid var Bjørnsons bondefortellinger nyskapende, noe av det mest nyskapende han gjorde, men det er vanskelig å se dette i dag. Øverland er regnet som veldig konservativ på grunn av sin kamp mot modernismen, men da han debuterte i 1911 ble hans form opplevd som nyskapende. Former veksler. Litteraturen må fornyes. Jeg er interessert i å skrive noe som er i tråd med meg selv, i slekt med meg selv.

B: I en av dine noveller skriver du om hvordan barokken, mellomrommet mellom sammenbruddet av renessansen og det moderne prosjektet, har paralleller i vår tid. Er ditt prosjekt et nyorienteringsprosjekt?

H.H: Jeg blir glad når noen legger merke til slike ting. Når det gjelder det barokke er én ting hvordan jeg føler meg i slekt med det prosjektet. En annen ting er formen. Fløgstad kalte «Blinddøra» en barokk novelle. Og det er den på mange måter. Den bryter med den renlinjede novelleformen og den fører inn elementer som gjør den uren. Jeg traver ikke rent. Jeg har en uren form. Jeg er en stor beundrer av Askildsen. Han har nådd det fullkomne i sin form, men jeg er ikke interessert i å skrive hans noveller. Jeg vil lage mitt. Når man er samtidig med en så sterk forfatter som Askildsen forsøker man bevisst eller ubevisst å finne et helt annet spor. Jeg har alt å vinne på å bli stående som en motpol til ham. Det norsk litteratur trenger er mange stemmer, bredde, mangfold, og da er det fint å ha noen helt i ytterkantene.

B: Fløgstad knytter det polyfone til det barokke. Kan man sammenligne deg med Pessoa og se på deg som en bærer av mange stemmer?

H.H: Denne sammenligningen sier meg i alle fall noe. Forfatterstemme er et honnørord i dag. Det heter at Dag Solstad har en egen stemme, og det er ment som den høyeste kvalitetsvurdering. Han er en genuin forfatter, ekte. Ikke bare forfatter, men dikter. Jeg har ikke én stemme. Jeg har mange stemmer. Det har jeg følt helt fra starten. Min debutsamling, Vitner, spriker i alle retninger. Den har mange stemmer og former. Jeg opplever det ikke som en eksperimentering med former, men som stemmer inni meg som behøver å komme til uttrykk. Det er en naturlig måte å skrive på for meg. Når man snakker om forfatterstemme mener man vel én bærende stemme, en røst som hvisker under ordene, noe du kan merke uten å kunne definere hva det er for noe. Du vet med en gang hva det er når du leser Dag Solstad, eller Jon Fosse, eller Hanne Ørstavik. Men en slik stemme har ikke jeg funnet. Jeg har ikke funnet noen bærende stemme, men jeg har funnet drøssevis av stemmer og jeg har flere på lager.

B: Men du er trofast mot dine rekvisitter, også dine litterære rekvisitter. Du bruker særlig Aksel Sandemose, Johan Borgen og Tarjei Vesaas. Kan du si noe om hvordan du forholder deg til pastisjen som litterær sjanger?

H.H: Du nevnte Sandemose. Jeg har skrevet en novelle som heter «Kai Sandemo» hvor jeg spiller på Sandemose-myten. Sandemose mytologiserte seg selv. Han skrev ofte i en form som jeg selv bruker ganske ofte, nemlig det jeg vil kalle den fiksjonaliserte biografien. Sandemose hevdet livet gjennom at han hadde drept en mann, i et sjalusidrap på New Foundland, som 17-åring. Espen Haavardsholm gjorde under arbeidet med sin biografi om Sandemose et meget grundig researcharbeide for å komme til bunns i denne myten, men han fant ingen spor etter mordet. Men Sandemose hadde som ung gutt tatt hyre på en skonnert, hvor han ble utsatt for en voldtekt. Han rømte fra båten og svømte til ukjent land, New Foundland, hvor han ble funnet av lokalbefolkningen. Sandemose opplevde voldtekten så nedverdigende at han aldri mer enn antydet at den hadde funnet sted, og da i et personlig brev til Sigurd Hoel. Og ikke bare det; han tok på seg skylden for et mord han ikke hadde begått. Ja, så nedverdigende opplevde han voldtekten at han gjorde seg selv til morder. Overfor seg selv var det lettere å fremstå som morder enn voldtektsoffer. Men hva er sannheten? Skal vi rive ned myten og si at Sandemose ikke har begått noe drap? Hva er sannest? Sannheten eller myten? Jeg tror at den myten Sandemose insisterte på sier mer om ham enn sannheten. I hvert fall er myten mer skapende. Det er på grunnlag av den han har skrevet sine bøker.

I min tidligere nevnte novelle, «Kai Sandemo», spiller jeg på tre myter: Den ene er Sandemosemyten, den andre er den bibelske myten om Kain og Abel, og den tredje er min egen myte, som ikke minst er dannet ved mine fiksjonaliserte selvbiografier. I min novelle bruker jeg Sandemose som klangbunn. Hans myte gir en ekstra dimensjon til min tekst. Slik også Kain og Abel-myten gjør det. Novellen viser til og skriver seg inn i en tradisjon, men jeg skriver ikke Sandemose-myten, ikke myten om Kain og Abel, og heller ikke min egen myte. Den er et brudd med alle disse mytene, for formen tar dem opp i seg og gjør dem til noe nytt, noe fjerde.

B: Et annet eiendommelig trekk ved denne novellen er de tydelige språklige bruddene. Det er som om et mer grunnleggende språk trenger opp gjennom skriftens overflate. Hva er hensikten med denne teknikken?

H.H: Jeg-personen som skriver i novellen er en flyktning fra sitt fedreland og har mye på samvittigheten. Novellen er formet som et brev han skriver til sin ungdoms fiende. Til å begynne med er det skrevet i et språk som en dansk kritiker var så vennlig å karakterisere som et klassisk dansk. Halve novellen er skrevet i denne stilen, men så begynner han å gå ned i denne opplevelsen, og jo nærmere han kommer den, jo mer forandrer språket seg. Det går fra dansk til riksmål, til bokmål, til samnorsk, til nynorsk, til landsmål, til Heddalsdialekt. Når han er nede i sin ungdoms talemål, Heddalsdialekten, da er han nede på dypet av seg selv, da berører han smertepunktet. Det er ingen honnør til dialekter, jeg er ikke ute i noe språkideologisk ærend. Men det er en måte å vise nivåene i språket på, og hvordan de henger sammen med et menneskes historie og utvikling.

B: Slik tematiserer du også skriveprosessen. Du hevder et sted at det ligger en tilintetgjørelse i det å skrive. Hva mener du egentlig med det?

H.H: Det å skrive er tilintetgjørende, i hvert fall for den privatpersonen som har forfatteren inni seg. I «Vi vet så mye» sier denne fortellerstemmen, privatpersonen som vet at han vil bli drevet inn i en handling, en dramatisk prosess, at han blir brukt av forfatteren i ham som en nyttig idiot. For første gang i mine noveller gjør privatpersonen virkelig opprør. Han sier at forfatteryrket er det råeste og sjofleste yrket han kjenner til. Han vil sammenligne, etisk og moralsk, forfatteren med pedofile og kadaverknullere. Forfatteryrket er en bøddeljobb. Han opplever det slik. Han dras inn i en handling der han blir skaltet og valtet med av forfatteren, nedverdiget, gjennomskuet, brakt inn i situasjoner der han er litteraturens slave. Det er klart han gjør opprør. Men forfatteren er sterkere enn privatpersonen, sluere, han kan drive ham akkurat dit han vil. Privatpersonen er treg, mens forfatteren er slu, og privatpersonen føler seg tilintetgjort.

Jeg må si at jeg opplever denne spenningen mellom forfatteren og privatpersonen direkte. Jeg drikker ikke, så jeg kan ikke oppleve noe i fylla. Jeg opplever alt som noenlunde virkelig. Men en natt, det var mens jeg skrev på min siste bok, satt jeg her i stua og leste, og plutselig hørte jeg at tastene på tastaturet på arbeidsrommet ved siden av begynte å klapre. Jeg lyttet: Jo, han satt og klapret der inne. Klapret og klapret. Dette var en så nifs opplevelse at jeg ikke la meg på lenge, og det gikk en dag før jeg turte åpne døren til arbeidsrommet. Jeg har ofte den følelsen at den jævelen sitter der inne og jobber på et eller annet. Pønsker på et eller annet, skriver om meg. Å lese korrektur på ting jeg har skrevet kan gjøre meg fysisk dårlig.

B: Det mest iøynefallende trekket ved ditt forfatterskap er at du skriver noveller. Men disse novellene ser ofte ut som romaner som forsøker å sprenge seg ut av sin novelleform. Hvorfor fortsetter du å skrive noveller?

H.H: Jeg har aldri hatt noe ønske om å skrive romaner. Jeg vil heller stille spørsmålet hvorfor ikke flere forfattere skriver noveller. Jeg tror en rekke forfattere skriver bedre noveller enn romaner. Alice Munro er den eneste nålevende forfatter som har blitt et verdensnavn bare ved å skrive noveller, men Johan Borgen, Hemingway og Vesaas er eksempler på forfattere som kanskje når større kunstneriske høyder som novellister enn som romanforfattere.

Jeg begynte å skrive noveller fordi det var en form som passet min arbeidsrytme, noe man kunne forlate og komme tilbake til. I tillegg er det stort rom for eksperimentering i novellen. Det å lese en 700 sider land eksperimentell roman kan være slitsomt.

Jeg tror jeg ville føle meg litt mer enstrenget i en roman. I en novellesamling kan jeg spille på mange stemmer. Novellen er et krysningspunkt mellom en rekke sjangre. Novelleformen er fleksibel, i hvert fall når man skriver så urent som jeg gjør. Hadde jeg skrevet så rent som Hemingway ville jeg nok følt behovet for å skrive en roman. Men min form tar opp i seg så mye. Den tar opp i seg romanen, essayet, aforismen, poesien. Når man ser på en novellesamling ser man kanskje at den viser større bredde enn en roman. Enkelte av mine noveller er dessuten lengre enn mange romaner.

Dessuten er det å si for en som debuterte så sent som meg, 38 år gammel, er det fælt som tiden flyr. Jeg har mye å si, men jeg skriver fryktelig sakte. I vinter trykte tidsskriftet Utflukt en novelle av meg som heter Mens tiden løper og der er dette tematisert.

B: Er det en målsetning for deg å skrive formmessig nybrottsarbeid?

H.H: Ordet nybrottsarbeid har en positiv valør hos meg, det er klart, men når jeg sitter og skriver er det ikke det jeg tenker på. Da vil jeg bare skrive så ekte som mulig, så sant som mulig, så ubarmhjertig som mulig mot meg selv. Det viktigste er at jeg opplever det jeg skriver som sterkt, at det virker friskt for meg selv. Jeg vil overraske meg selv. Men siden, når jeg tenker tilbake, er det klart at jeg heller vil stå sammen med opprørerne og nybrottsmennene enn sammen med sidrumpa tradisjonalister. Min hovedhensikt er å oppleve så mye som mulig så sterkt som mulig mens jeg skriver. Jeg vil skrive noe særpreget. Selv om jeg, som tidligere nevnt, har mange stemmer, håper jeg det er mine stemmer.

B: Man kan kanskje si at novellen er formen som danner utgangspunktet for det man gjerne kaller den magiske realismen i Latin-Amerika. Vi tenker spesielt på to forfattere som Borges og Cortazar. Finnes det punkter hvor dine noveller tangerer slike forfattere?

H.H: Borges har betydd uendelig mye for meg. Han har fulgt meg hele tiden mens jeg har skrevet. I den novellen jeg skriver akkurat nå, bruker jeg ham direkte; nærmere bestemt en scene fra hans novelle «Alef». Det er en merkelig synsk scene, en visjon, hvor hovedpersonen i novellen går ned i en mørk kjeller og ser oppover en trapp. På det nittende trinnet ser han noe merkelig, en Alef. Alefen er en magisk kule, som svever og lyser i mørket, på det nittende trinnet i en trapp. I den kan man se alt i hele verden. Denne scenen, dette elementet fra Borges, bruker jeg friskt og frekt i en novelle om en vitenskapsmann som heter Stephen Wolfram. Han utgav nylig sitt hovedverk som heter A New Kind of Science, og han vil lage en universalcomputer for å finne koden bak alle ting. Noen påstår at han er en ny Einstein eller Newton, selv mener han at han er større enn begge to. Hans selvbevissthet overstiger kanskje hans prestasjon, men det er ham jeg skriver om. Jeg bruker ham på min måte, og jeg bruker Borges. Borges´ lek med former, med fiksjoner og fakta.

Jo dypere man trenger ned i materien, jo mer fantastisk blir det man ser. Vi lever i en fantastisk verden. Denne verden fortjener ikke skomakerrealisme. Man må bruke fantasien for å gripe den verden, den virkeligheten, vi lever i. Gjennom å avdekke språklige lag ønsker jeg å trenge ned til dypet, til bunnen. Hovedpersonen i novellen «Kai Sandemo» er arkeolog. Han opptrer også som en arkeolog i språket. Han er selv brodermorder og graver for å finne den første brodermorder, nemlig Kain.

B: I novellene dine finner man også en rekke underlige ord, nyord, sammenstillinger av gamle og nye ord. Åpner slike nye ord for virkeligheten? Kan man gripe virkeligheten bedre gjennom dem?

H.H: Ja, hvis det fungerer. Å se noe nytt i det vante er i hvert fall en del av min målsetning. Det å føre to ting sammen kan være å lage noe nytt, noe tredje. Det kan gi en ny måte å se ting på. Jeg arbeider mye med det visuelle. Hvis jeg er noen slags forfatter så er jeg en bildeforfatter. Jeg opplever mens jeg skriver at det er et bilde jeg ser, at det er et bilde jeg skriver på. På samme måte som slike nyord kan to bilder gå sammen og bli noe nytt, og dette kan jeg oppleve veldig sterkt mens jeg skriver. Da er det ofte slik at det skjer en dynamikk, at jeg skriver i bilderekker, i assosiasjonskjeder. Ofte er det et eller annet som skjer med bildet, det vokser utover seg selv, og når et bilde slår seg ut som symbol, slik som blinddøra, slik som sola i jorda, når bildene blir mangetydige symboler som kan snus og vendes på fra alle kanter, da har jeg oppnådd mye av det jeg prøver å få til. Mange ganger har jeg en følelse av at novellene skaper seg selv. Det gir en trygg følelse dette, å bare følge etter novellen. Og slik blir jeg ofte overrasket over det som kommer, og dette er vel det mest spennende med å skrive. Jeg skriver for å overrumple meg selv.

B: Du har sagt i et intervju at «Jeg vil leve i verden som om jeg ikke levde i verden». Hva mener du med dette?

H.H: Jeg vil ikke fortape meg i min samtid, jeg vil ikke drukne i moteretninger og motetanker. Jeg vil ha en avstand og et vindskeivt forhold til min samtid, som betrakter. Og er det noe som karakteriserer kunstneren er det at han fra tidlig barndom har en outsider-posisjon i forhold til sin samtid.