Selvfortelling i romanform

Essay Skrevet av

MK1 06.01:Layout 1Fra arkivet! Om kontrakten mellom forfatter og leser og forholdet mellom sannhet og fiksjon i Karl Ove Knausgårds Min kamp I. Skrevet i forbindelse med bøygen 1/2013 – Litteratur og psyke.

…jeg ville inn dit fordi jeg ville skrive noe som var sant og autentisk
— Knausgård1

En analyse av Min Kamp kan starte med begrepet den danske litteraturprofessoren Paul Behrendt introduserte i 2006, nemlig «dobbeltkontrakten». Tanken er at det forut for enhver bok inngås en tenkt kontrakt mellom forfatter og leser. «Tradisjonelt er kontrakten med læseren udformet på én af to måder. Den ene lydende på, at alt, hvad der står på de følgende sider, er sandt (…). Den anden stik modsat lydende på, at alt i denne bog er digt, intet af det er foregået i virkeligheden»2. Forfattere har gjerne inngått én av to kontrakter med sine lesere: Enten at boken inneholder sannheten, eller at innholdet er ren fiksjon. Typisk har fiksjonskontrakten tilhørt skjønnlitteraturen, mens sannhetskontrakten er sakprosaens foretrukne. Ifølge Behrendt er det de siste femti år utgitt flere bøker som forholder seg til begge kontraktene samtidig. Min kamp-prosjektet følger denne trenden. I et intervju med Tore Renberg i Samtiden sier Knausgård at utgangspunktet for Min Kamp var at han var «lei av fiksjon» og «ville skrive noe som var sant og autentisk»3. Men omslaget har undertittelen roman, og boken gir, som jeg skal vise, en rekke indikasjoner på at ikke alt i den er sant i streng forstand: detaljer Knausgård umulig kan huske, samt åpenbart medierte passasjer og rent estetiske litterære grep. Knausgårds verk stiller seg dermed i en posisjon mellom selvbiografisk sannhet og romanfiksjon.

Tidlig i bind én kan vi lese:

Idag er det den 27. februar 2008. Klokken er 23:43. Jeg som skriver, Karl Ove Knausgård, ble født i desember 1968, og er altså i skrivende stund 39 år gammel. Jeg har tre barn, Vanja, Heidi og John, og er gift for andre gang, med Linda Boström Knausgård. Alle fire ligger og sover i rommene rundt meg i en leilighet i Malmö4.

Her gis vi biografiske opplysninger som stemmer overens med virkelighetens Karl Ove Knausgårds, og får vite tidspunktet, i vår egen tidsregning, og stedet i vår verden, for tekstens tilblivelse. Romanens innhold festes, både i tid og rom, til verden utenfor teksten selv. Det vi kan lese her fremstår som sannheter på detaljnivå, som det er liten grunn til å betvile. At klokken var 23.43 da virkelighetens Knausgård skrev dette, er troverdig all den tid han bare kunne kikke på klokken sin og føre klokkeslettet ned på papiret. I dette sitatet forholder Knausgård seg til en sannhetskontrakt, i så stor grad som noen forfatter kan gjøre det.

Mellomposisjonen inntar han derimot når hendelser langt tilbake i tid skildres med samme detaljnivå. Som eksempel vil jeg trekke frem en passasje der Karl Ove5. er på besøk hos broren Yngve, like etter farens dødsfall. Besøket tidfestes til 1998, rett etter at Norge har slått Brasil 2-1 i fotball-VM. Hvis farens dødsfall og denne berømte fotballkampen fant sted omtrent samtidig, er det ikke utenkelig at forfatteren Knausgård husker sammenfallet i tid. Det er derimot lite trolig at han ti år etter husker følgende: «jeg (…) åpnet den lille flippen på plastboksen, og så hvordan de små kornene sank inn i den gule plommen og bare såvidt perforerte overflaten dens, samtidig som smøret under begynte å smelte og sige ned i skiven»6. Skildring av slike detaljer er i de fleste romaner et litterært grep som gir en virkelighetseffekt7. Effekten oppnås ved at detaljene er så presise og spesifikke at de skaper en illusjon om at hendelsen skjedde nøyaktig som beskrevet. Hos Knausgård får grepet motsatt virkning, fordi han umulig kan huske om eggefrokosten virkelig fant sted som beskrevet. Sitatet viser Knausgård i posisjonen mellom virkelighet og fiksjon. Der befinner han seg gjennom store deler av Min kamp 18.

Egg-eksempelet karakteriseres av at det godt kunne skjedd, men at det er lite trolig at forfatteren Knausgård husker at det fant sted. Noen sider senere blir fiksjonen åpenbar. Knausgård refererer til noe som tilsynelatende finnes i virkeligheten, men som faktisk ikke eksisterer, når han og Yngve kjører bil sammen:

Jeg nikket og lukket øynene. Hørte hånden trykke på cd-spilleren, lete etter en skive i den vesle hyllen under dashbordet. Den lave duren fra motoren. Så skiven som gled inn, og like etter, en folkaktig mandolinintro.
– Hva er det? sa jeg.
– Sixteen Horsepower, sa han. – Liker du det?9

Sixteen Horsepower er et band fra USA som spiller mørk country- og folkrock, og er kjent for å benytte seg av banjo, trekkspill, kontrabass og slidegitar, i tillegg til mer konvensjonelle instrumenter som piano, gitar og bassgitar, men på alle deres utgivelser glimrer mandolinen med sitt fravær. I virkeligheten finnes ikke noe slikt som en Sixteen Horsepower-plate (eller -låt) med mandolinintro. Den eneste platen av dette bandet som åpner med et folkinstrument er Low Estate med låta «Brimstone Rock». Den begynner med banjo – som med sine fem strenger låter ganske forskjellig fra mandolinens åtte doble og betraktelig lysere strenger. Kanskje hører ikke Knausgård forskjell på mandolin og banjo, eller så forbinder han Sixteen Horsepower med noe folkaktig, og har diktet videre derfra. Uten at dette er avgjørende for sannheten i de større fortellingene i boken, viser det med stor sannsynlighet at deler er oppdiktet.

Mens mandolineksempelet etter alt å dømme er en uintendert indikasjon på fiksjon, finnes det passasjer i boken som tydelig tar form av rent litterære og estetiske grep. For å støtte denne påstanden, vil jeg trekke frem et motiv som gjentar seg i det Yngve og Karl Ove ankommer Kristiansand og huset der faren døde, nemlig måker.

Måker
Første gang Yngve og Karl Ove går ut av bilen i Kristiansand, befinner de seg i nærheten av begravelsesbyrået. Karl Ove får øye på en uteligger: «På takterrassen over ham stod tre måker. Idet jeg festet blikket på dem, løftet den ene hodet tilbake og skrek»10. Etter at de har snakket ferdig med begravelsesagenten, drar de til huset der farmoren bor, og der faren døde. De kjører den trange veien opp mot huset: «To store måker lettet fra trappen da vi kom opp den vesle bakken»11. Og videre: «De to måkene hadde satt seg på taket av nabohuset og fulgte nøye bevegelsene våre». Å bli nøye iakttatt av måker er litt snodig, men mer påfallende er det følgende, som finner sted senere, når de er inne i huset:

En bevegelse til venstre for meg gjorde at jeg snudde hodet. En enorm måke sto utenfor vinduet og kikket inn. Den dunket nebbet mot glasset, to ganger. Ble stående.
– Har du sett det? sa jeg høyt til Yngve inne på kjøkkenet. – Det står en kjempesvær måke utenfor her og kakker nebbet mot glasset12.

Dette er en måke farmoren har matet jevnlig. Den er derfor blitt så husvant at den kommer og banker på ruta for å få mat. På dette tidspunktet i historien har Yngve og Karl Ove begynt å fatte mistanke om at farmoren er dement. I og med at de har fått vite om farens død kun gjennom henne, befinner de seg i den absurde situasjonen at de er der for å begrave ham uten å vite sikkert om han er død. Rett før måken gjør entré, har Yngve derfor ringt til begravelsesagenten for å høre om han kunne bekrefte at faren virkelig er død. Agenten kunne ikke gi svar uten å ta noen telefoner videre. Litt senere ringer han tilbake; Yngve tar telefonen:

Samtalen var kort. Idet han la på gikk farmor forbi meg, og måken hoppet opp på rekkverket, hvor den stod noen sekunder før den slo ut med vingene og kastet seg framover. Et par slag med dem, og den var høyt over plenen. Jeg fulgte den med øynene der den seilte ned mot havnen. Bak meg stanset Yngve. Jeg lukket døren og snudde meg mot ham.
– Han er absolutt død, sa han13.

Akkurat i det vi skal få vite noe helt grunnleggende for fortellingen, om faren faktisk er død eller ikke, tar Knausgård seg tid til å skildre måkens bevegelser da den forlater huset, og Karl Oves blikk på den. Etter dette får vi vite at faren virkelig er død. En måte å se passasjen på, er at Knausgård drar ned tempo for spenningsskapende effekt, men det er ikke uttømmende: Det er vanskelig ikke å tenke på at Knausgårds forrige roman, En tid for alt, er en fortelling om at englene har gjennomgått en forvandling: De blir nettopp måker. Det finnes mange måker i Kristiansand, og deres tilstedeværelse i Min kamp 1 er ikke påfallende før én av dem banker på ruta, og på den måten ber om oppmerksomhet. Likevel er det vanskelig å forestille seg at Knausgård nevner måker uten tanke for den sentrale plassen de har i hans forrige roman, og den forbindelsen de der har til englene og det guddommelige.

Hvis man studerer de tre nevnte måkeskuene nøyere, kan man merke seg noen interessante bevegelser: Første gang de går ut av bilen ser Karl Ove «tre måker». Når de kommer kjørende mot huset letter «to store måker» fra hustrappen (de har stått der som to voktere; to falne engler som vokter porten til helvete?), og så kakker «en enorm måke» nebbet mot vinduet. I det den siste måken flyr, bekreftes farens død. Måkene utgjør på denne måten en form for nedtelling til den endelige dødsmeldingen, i det de opptrer først som tre, så to, så én og til sist ingen, i det den ene flyr og døden fyller rommet den har etterlatt seg. Det er verdt å merke seg at måkene øker i størrelse for hver gang. Først er det bare tre måker, så er det to «store» måker, og til sist er det en «enorm» måke. Denne stigende bevegelsen leder frem til meldingen om farens død.

Jeg kan vanskelig tenke meg at Knausgård nevner måker med en slik hyppighet uten tanke for konnotasjonene det gir. Når nevnelsen av dem i tillegg danner de mønstrene jeg har vist, fremstår det som tydelig at dette er komponert av en skjønnlitterær forfatter med estetiske ambisjoner, i tillegg til pretensjonene om sannhet.

Det er også verdt å merke seg at det siterte dødsbudskapet innebærer en avgjørende vending i romanen som helhet. Frem til dette punktet har det vært en oppbygging av en despotisk far, både gjennom fortellinger om hvordan han var i oppveksten, og fortellingen om den skitne og uverdige måten han døde på. På side 314 får vi vite at faren er død, og straks etter begynner nedvaskingen: «Ti minutter senere satte jeg en bøtte med dampende vann, en flaske Klorin og en flaske Jif fra meg på gulvet utenfor badet»14. Ryddingen og vaskingen har riktignok vært planlagt før de får den endelige beskjeden, men selve utførelsen begynner først her, og den blir fortalt i minste detalj. Dermed danner måkenedtellingen ikke bare opptakten til dødsbeskjeden, det er også en nedtelling til knekken i en kurve som har form som en stor A, uten streken som binder vinkelbena sammen (en bedre illustrasjon er formen til den versale utgaven av den greske bokstaven lambda). Opp bygges bildet av en despotisk far, ned ryddes og vaskes det etter ham, som en renselsesprosess. Skiftet mellom opp og ned markeres av dødsbekreftelsen. Lambda-kurven og måkeinnslagene er tydelige og klare skjønnlitterære og estetiske grep som viser at Knausgård i stor grad forholder seg til en fiksjonskontrakt. Samtidig indikerer anvendelsen av virkelighetens tid, sted, hendelser og personer at han forholder seg til en sannhetskontrakt.

Identitet
Selv sier Knausgård om hele MK-prosjektet:

Egentlig er det essensen, det er dette det handler om hele tiden: Hvem man er for andre, hvem man er for seg selv, hva man kan si, hva man ikke kan si, hvordan hele det sosiale spillet fungerer – og hvordan vi selv definerer oss i forhold til det. (…) I bunn og grunn handler det om identitet. Hva er det som gjør et menneske15.

Jeg vil gripe fatt i nøkkelordet identitet for å si noe om motivasjonen for å skrive et verk som Min kamp. I det sosiale spillet lar romanfiguren Karl Ove seg føre av andre, ved aldri å si det han mener. Hvis han møter motstand, velger han å flyte unna og gi rom for den andre, fremfor å stå fast: «Jeg sier aldri det jeg egentlig tenker, aldri det jeg egentlig mener, men legger meg alltid tett opp til den jeg til enhver tid prater med, later som om det de sier, interesserer meg»16.

Til nå har jeg vist at den «sannheten» og «autentisiteten» som var Knausgårds utgangspunkt for å skrive Min kamp, ikke gjelder på detaljnivå. Boken har trekk som best lar seg forstå innenfor en estetisk ramme, snarere enn rent historisk-biografisk. Hvilken sannhet er det da boken eventuelt har? Jeg mener at den sannheten Knausgård har forsøkt å presentere, er sannheten om sitt forhold til sin far, sin posisjon i det sosiale spillet; sannheten om bestemte inntrykk og opplevelser han har hatt gjennom sitt liv, oppsummert: sannheten om sin identitet. For å belyse dette vil jeg trekke inn noen tanker Zygmunt Bauman gjør seg om identitet i Flytende modernitet, samt noen passasjer fra Ane Farsethås’ lesning av Knausgårds forfatterskap i Herfra til virkeligheten.

Zygmunt Baumans Flytende modernitet benytter selve bokas tittel til å etablere et alternativ til det mer kjente «postmodernitet». Det flytende moderne er ikke etter det moderne, det er fremdeles moderne, men i en annen form. En form som blant annet karakteriseres av «Nedbrytningen av (…) sosiale nettverk, [og] oppløsningen av handlekraftige instanser for kollektiv handling»17. Tidligere var moderniteten kjennetegnet av at individer levde i livsvarige forpliktelser, både til samfunnet og i relasjon til andre mennesker. Nå er slike relasjoner blitt mer flytende, og institusjoner som familien og nasjonalstaten er ikke samlende i samme grad som tidligere. Nedbrytingen av sosiale nettverk som Bauman beskriver, medfører en individualisering, særlig med tanke på verdier. Vi mister felles referansepunkter for rett og galt, og står igjen med å kunne vise til hva som er rett for meg, og hva som er rett for deg. «Når Hovedkontorene som skal holde øye med verdens regelmessighet og våke over grensen mellom rett og galt, ikke lenger er i sikte, blir verden en uendelig samling muligheter»18. Denne uendeligheten av muligheter, kombinert med mangelen på eksternt forankret retning, er viktige elementer i Baumans utvidede flyt-metafor.

Med kjennskap til Baumans flytende modernitet, er det interessant å lese to passasjer i Ane Farsethås’ Herfra til virkeligheten, der hun analyserer hovedpersonen i Knausgårds debutroman Ute av verden, den 26 år gamle læreren Henrik Vankel, og hans valg om å ligge med en 13 år gammel elev. Farsethås peker på at Vankel finner fred i å ta konsekvensene av sitt valg:

Det forløsende øyeblikket nås gjennom den overskridende handlingen. Forholdet til 13-åringen er ikke bare oppfyllelsen av et seksuelt begjær, men også av begjæret etter å gi seg selv en definisjon: som en som velger, som handler, og som med sitt valg stiller seg utenfor det gode moralske felleskap19.

Videre skriver Farsethås at utstøtelsen gir Vankel…

(…) identitet og sikkerhet. Slik sett innebærer det overskridende begjæret (…) en form for forankring av identiteten. Handlingen er en måte å stille seg utenfor det flytende, det uklare, det utydelige; (…) handling[en] viser at ikke alt er relativt20.

Det Farsethås ikke skriver, men som jeg vil argumentere for, er at utgivelsen av Min kamp representerer overskridende handling i Knausgårds liv, analog med Vankels lovbrudd.

Knausgård har skrevet med utgangspunkt i et ønske om å si sannheten om sitt forhold til faren, sin opplevelse av sosiale situasjoner og forhold til andre personer. Han har skapt en fortelling om et selv, og formet en identitet i arbeidet med det. Behovet for å befeste en selvfortelling kan forstås i lys av Baumans samtidsdiagnose. Nettopp familiens oppløsning, og manglende nasjonal tilhørighet, er tematisert i Min kamp; det første er særlig i forgrunnen i bind én. Det er offentlig kjent at spliden innad i Knausgård-familien er stor (delvis som følge av Min kamp), samt at Knausgård selv har flyttet til Sverige, slik at det ikke vil være en overdrivelse å si at Knausgård har følt oppløsningen av disse to institusjonenes tidligere samlende kraft på kroppen. Befestelsen av en identitet og et selv i tekst kan derfor betraktes som en motreaksjon til denne oppløsningen: Et forsøk på skape en fast identitet i det flytende. Følgende Bauman-sitat må sies å treffe godt: «Det kunstverk vi ønsker å forme ut av livets skjøre materiale, kalles ’identitet’. (…) Søken etter identitet er en stadig kamp for å stoppe eller forsinke flyten, få væsken til å størkne, gi det formløse form»21. Knausgårds kunstverk, Min kamp, er hans kamp for å forme en identitet ut av livets skjøre materiale.

Jeg vil avslutte med å knytte an til Farsethås-sitatet og begrepet «overskridelse». Det er ikke selve nedtegnelsen av selvfortellingen i Min kamp som er overskridende. Det finnes mange selvfortellinger rundt omkring, for eksempel i dagbøker, og alle har en selvfortelling på gang i hodet, selv om de ikke skriver den ned22. Det overskridende med Min kamp-prosjektet, som er analogt med Henrik Vankels overskridende seksuelle handling, er utgivelsen. Det å utgi en selvfortelling som involverer en rekke navngitte personer fra den virkelige verden, er en overskridelse som befester Knausgårds identitet «som en som velger, som handler, og som med sitt valg stiller seg utenfor det gode moralske felleskap». Ikke minst befester det en identitet som forfatter.

  1. 2010: 23 []
  2. Behrendt 2006: 19 []
  3. Renberg og Knausgård 2010: 23-4 []
  4. Knausgård 2009: 29 []
  5. Jeg omtaler romanfiguren som «Karl Ove» og forfatteren som «Knausgård» for å holde dem adskilt []
  6. Knausgård 2009: 260 []
  7. Barthes 2003 []
  8. Selvfølgelig er deler av fortellingen som ligger nærmere i tid også konstruert og har fiksjonskarakter. Årsaken til at jeg velger eksempler langt tilbake i tid, er at fiksjonen der er lettere påviselig, og at fortellingen i bind én hovedsakelig ligger ett stykke tilbake i tid []
  9. Knausgård 2009: 266 []
  10. Knausgård 2009: 276 []
  11. Knausgård 2009: 282 []
  12. Knausgård 2009: 312 []
  13. Knausgård 2009: 313-4 []
  14. Knausgård 2009: 314 []
  15. Renberg og Knausgård 2010:28 []
  16. Knausgård 2009: 29 []
  17. Bauman 2000:25 []
  18. Bauman 2000:76 []
  19. Farsethås 2012:271 []
  20. Farsethås 2012:272 []
  21. Bauman 2000:99, mine kursiveringer []
  22. Andersen 2012: 678 []