Etter Holocaust: Eksil, erindring og elegi

Essay Skrevet av

Om De Utvandrede av W.G. Sebald
Fra bøygen 2/13

Jeg tror ikke Karl Ove Knausgård må ha rett når han i essayet «Litteraturen og det onde» hevder at litteraturen skal være en moralsk frisone: «litteraturen, gjennom å være fri, (…) er fri fra moral, det vil si fordømmelse»1. Forfatteren bør altså skrive nøytralt om menneskelig ondskap, så lenge det er godt skrevet? Som om litteraturen er etisk nøytral? Litteraturen er aldri verdinøytral og rent refererende, den skildrer mennesker og deres handlinger. Dommer felles, mer eller mindre ubevisst, ved at forfatterens vilje styrer den narrative strukturen. Knausgårds forståelse av litteraturen og ondskapen viser hvordan han forstår båndene mellom estetikken og etikken: I denne poetikken blir verdinøytrale fortellinger en estetisk mulighet.

Knausgårds visjon om et etisk nøytralt laboratorium der forfatteren kan forske i fred, vitner om et markant skille mellom litteraturen og menneskelig ondskap. Dette skillet løsner på båndene mellom estetikken og etikken, ja, idealet er kanskje til og med å frigjøre mennesket fra normene: Moral er sosialt konstruert, og det sosiale «er stedet for binding, tvang, begrensning»2. Etikken blir et sett med hemmende regler som gjelder i en bestemt kontekst fordi et flertall har blitt enige om det. Dette er en snever tilnærming til etikken, men også til kunsten og mennesket.

Knausgård hevder at god litteratur bør oppløse etiske kategorier som god-ond og rett-galt. Han hevder at Céline, Bernhard, Handke og Strindberg skriver om mennesket slik det er. Hos disse forfatterne finner Knausgård «noe mye større enn dikotomiene godt/ondt, rett/galt, moralsk/umoralsk. De skriver om det menneskelige, ikke slik det burde eller skulle være, men slik det er, ikke for alle, ikke overalt, men akkurat her, for akkurat denne»3. Litteraturen må være fri fra normative krav om sannhet og godhet. Litteraturen skal beskjeftige seg med beskrivelser, ikke bedømmelser.

Knausgård blander her det ontologiske (godt og ondt) og det etiske (rett og galt) med det moralske. Det blir uryddig, fordi det er det siste, moralismen, som er utgangspunktet for essayet: Han mener det går en nymoralistisk bølge over Skandinavia: Litterære verk «vurderes ut i fra om det de uttrykker, er rett eller galt, godt eller dårlig, ikke i forhold til kvalitet, men i forhold til moral»4. Den kritiske resepsjonen av hans utlevering av ekte personer i Min kamp anføres som eksempel. Det virker på ham som om disse kritikerne mener at den eneste muligheten litteraturen har for å behandle det onde på er å ta avstand fra det, og dømme det.

Litteraturen skal kanskje være fri til å beskrive det onde mennesket på en nøytral måte? Kanskje har Knausgård rett når han løfter frem den moralistiske resepsjonen av Min kamp i Norge og Sverige? Men om han virkelig mener at de eneste to alternativene for en forfatter som skal behandle ondskapen enten er moralistisk fordømmelse eller ren beskrivelse, blir det for unyansert. Jeg vil vise hvordan den tyske forfatteren W. G. Sebald nærmer seg menneskelig ondskap. Her er vi nærmere en ontologisk og etisk tilnærming til ondskapen, og lenger vekk fra det mer trivielle moralske nivået. Det betyr at Sebald viser en annen forståelse av forholdet mellom etikk og estetikk enn det synet som finnes hos Knausgård. Sebald åpner opp et rom mellom Knausgårds rent deskriptive ideal og den fordømmende nymoralismen han kritiserer. Hos Sebald finnes en tredje vei: Litteraturen bærer på en etisk kraft, ikke ved sin harde fordømmelse av ondskapen, men ved å etablere litteraturen som et vitne. Tausheten om det onde skal ikke tåles, likegyldigheten er verre enn ondskapen. Dermed blir litteraturen det stedet der sannheten om menneskelig ondskap kan holdes ved like, i minnet vårt. Litteraturen stopper ikke ved den nøytrale beskrivelsen og den litterære kvaliteten, den løfter frem menneskets ondskap. Slik kan litteraturens omgang med ondskapen ha flere alternativer enn den funksjonalistiske, der litteraturen kan forstås som noe som skal fungere moralsk oppbyggelig, eller den deskriptive, der litteraturen kan tillate seg å være verdinøytral. Litteraturen hos Sebald fungerer som et vitne om fortiden, ved at den formidler sannheten om menneskehetens ondskap. Slik kan litteraturen romme en etisk kraft. Ikke ved å dømme og dekonstruere mennesket, men ved å løfte frem og rekonstruere fortiden.

W. G. Sebald: Litteratur og ondskap
Det er en helt særegen ubehagelighet i W. G. Sebalds tekstunivers, en forfatter som skildrer sentrale hendelser og drag i europeisk historie, utelukkende ved å holde seg i randsonen av det hele. Ondskapen kaster en dramatisk skygge i tekstene hans, og en hel rekke av idéhistoriske strømninger når sin totale kollaps i Sebalds tekster: Den rike europeiske kulturen, idealene fra opplysningstiden, det moderne teknologiske fremskrittet – alt dette forfalt og kulminerte i årene 1914–1945. Industrialiseringen og den tiltakende ideologiseringen av samfunnsstrukturene – den destruktive utopien i marxisme, kommunisme, nazisme og fascisme – isolerte individet og kastet det ut i en ny og moderne type fremmedgjøring. Sebalds romaner skapes på bakgrunn av de fatale virkningene av disse onde strømningene. Sebald løfter frem enkeltindividet, og hever det over totalitære regimer og kollektive vrangforestillinger.

Det stilistiske Sebald-grepet er en ting: Erindringer presser seg på og lange setninger i en enda lenger stream of consciousness etterlater leseren i en sårbar posisjon. Sjangerblandingen er et annet særtrekk: Sebald blander dokumentariske grep med fiksjonen, og hans bruk av fotografier, brev, dagbøker, notater og historiske kjensgjerninger, gjør at leseren aldri helt føler seg trygg på om hun leser en roman eller ikke. Men det aller mest presserende i Sebalds tekster er at leseren trekkes inn i små hverdagslige hendelser som til sammen utgjør det dystre europeiske bakteppet for de fleste av hans romaner: Den gradvise tyske annihilasjonen av alt jødisk, som endte med nazistenes Endlösung, materialisert i leirene i Auschwitz og Buchenwald. Sebald henter sitt litterære råstoff fra de fatale tyske 30-årene, da den mislykkede assimileringen av jødene bredte om seg. Den moderne europeiske fremskrittsoptimismen næret samtidig en aggressiv krigsindustri. Til slutt truet menneskets teknologiske raptus hele verdens eksistens, med konstruksjonen av atombomben. En post-Holocaust skygge kaster sitt mørke over Sebalds romaner.

Post-Holocaust-litteratur?
Sebald vokste selv opp i etterkrigs-Tyskland (født i Allgäu i Sør-Tyskland, 1944), og hørte ingenting om jødeutryddelsene før han var 16 år. Han har fortalt at han vokste opp uten å se en eneste jøde. Fraværet av jødene reflekterte et fravær av sannheten, og kanskje kan den suggererende påkallelsen av de døde i hans romaner forstås som en slags kollektiv, litterær botsgang?

Fortelleren i flere av hans romaner har ofte den samme funksjonen, å gjenvinne liv som er gått tapt. Fortelleren rekonstruerer så grundig som mulig skjebnene til hovedpersonene. Flere steder skriver fortelleren på en konkret tekst om livet til den døde. Sebalds unike posisjon som forfatter befestes ved at han fremstiller de døde som mer virkelig enn virkeligheten selv. Romanene befinner seg mellom det fortidige tapet og den nåtidige rekonstruksjonen. Sebald nedlegger et betydelig strev for å skrive frem de døde. Det er i forbindelse med denne fremmanende skrivekunsten hans omgang med dokumentariske effekter best kan forstås: Fotografier, dagbøker, brev og kort er alle midler til å vekke de døde til live igjen: For hvor reiste de, hva tenkte de, hva sa de og hva skrev de? Sebald oppnår noe av den samme dokumentariske effekten som Claude Lanzmanns enorme dokumentarfilm Shoah (1985), der fakta om jødeutryddelsene dynges på hverandre slik at de rene kjensgjerningene får stå i all sin grusomhet. Sebalds litteratur får dermed en performativ, vitnende effekt, den gjenskaper fortiden og rekonstruerer enkeltliv.

Selv om Sebald til en viss grad befinner seg innenfor grensene som trekkes opp av definisjonene for post-Holocaust-litteraturen – bl. a. Rolf Hochhut, Peter Weiss, Arthur Miller, Anne Frank, Jean Améry, Primo Levi, Elie Wiesel, Tadeusz Borowski, Günter Grass, Bernhard Schlink, Peter Schneider – der litteraturen, ved å fokusere på det menneskelige minnet, søker å nevne det unevnelige, passer han allikevel ikke helt inn i denne sjangerbestemmelsen: I De Utvandrede (1992) åpner han først og fremst for eksilet som metafor for menneskelivet: Dette setter han i kontakt med selvsagte motiver knyttet til Holocaust som fenomen. Men allikevel sprenger han disse rammene ved å fokusere på den flakkende og hjemløse omstreiferen: En søkende og fortapt sjel, uten et hjemland å vende tilbake til. Gjennom å løfte frem årsakene til hovedpersonenes eksil, trer han inn i erindringenes rom. Slik kommer han i kontakt med sannheten om ondskapen, og sorgen kan få fritt spillerom. Det er dermed en tydelig lineær progresjon i boka, fra eksil til erindring om virkeligheten, noe som videre åpner opp for sorgen og elegien.

De Utvandrede
Det at litteraturen kan rekonstruere de dødes liv er kanskje det mest påfallende i denne romanen. Den består av fire lange fortellinger om hver sin karakter: Dr. Henry Selwyn, Paul Bereyter, Ambros Adelwarth og Max Aurach levde alle i en slags form for eksil. Fortelleren går tilbake til en rekke dokumenter som vitner om deres liv, og oppsøker også personer som kjente dem. I flere av tilfellene har fortelleren selv kjennskap til hovedpersonene. Gjennom dette møysommelige rekonstruksjonsarbeidet lever personene videre, i sinnet til fortelleren. Sebald skisserer detaljert skjebnen til de fire eksilantene.

Både uviktige og viktige trekk ved livene deres fokuseres, her er ingen overgripende fortellerlogikk: Fortelleren pusler et narrativt puslespill, og stopper når han ikke finner flere brikker. Dermed er alle de fire fortellingene til en viss grad uferdige. Men fortellingene bærer alle på en grunnleggende retning: Alle fire er åpne for en eller annen form for sorg knyttet til et fortidig tap. De utsettes for eksterne hendelser som fører mot et meningsfravær. Deretter kapsler de seg inne i et lukket univers, tømt for alt håp.

Konstruksjon av identitet: Dr. Henry Selwyn
Dr. Henry Selwyn er litauisk jøde, og fortelleren kommer i kontakt med Selwyn i 1970, da han skal leie et sted å bo i nærheten av Norwich. Selwyn og kone bor nær en kirkegård, og huset ser fraflyttet ut: Hele eiendommen er gjengrodd, uryddig og ødelagt. En uhyggelig stemning hviler over både eiendommen og Dr. Selwyn: Forfallet er satt inn, både mentalt og fysisk. Selwyn forgår i depresjon. Sebald skildrer den uhyggelige stemningen som huset er hensatt i, og vi får etterhvert innblikk i at Selwyn i mange år skjulte sin jødiske identitet, også for sin kone. Opprinnelig het doktoren Hersch Seweryn, men han forandret navnet for å skjule sin jødiske herkomst. Denne løgnen har ført ham og kona fra hverandre.

Gjennom samtalene mellom fortelleren og Selwyn, er det tydelig at en stor byrde hviler over Selwyn fordi han har løyet om sin egentlige identitet. Selwyn blir dermed en type østeuropeisk jøde som på en måte klarte å assimilere seg: Han flyttet til England, lærte seg engelsk og utdannet seg til lege. Men i egne øyne har han solgt sin sjel, ved å fortie sitt opprinnelige opphav. Dette åpner opp for tema knyttet til identitet som et flytende fenomen. For hvem er vi egentlig, når vi bevisst ignorerer sannheten om oss selv? Er det da noe igjen av oss? Ved å fortrenge sin jødiske bakgrunn har Selwyn egentlig fortrengt sin egen død. Den jødiske identiteten viste seg i ettertid å være livsfarlig; i mange tilfeller endte den med forfølgelse og død. Historien viser dermed at Selwyn har motarbeidet sin forgjengelighet og naturlige dødsprosess, noe som får som resultat at han plages av skyldfølelse.

Forfallet på eiendommen rundt ham reflekterer en indre stemning. Sebald bruker disse nedgrodde omgivelsene for å illustrere hovedpersonens følelser: Villvin, eføy og mose har vokst seg kraftige rundt huset, og har spunnet et nett som hindrer inn- og utsyn. Det er dermed umulig for Selwyn å få oversikt over verden der ute, den er utilgjengelig og gjengrodd. Selv ikke når fortelleren bruker dørhammeren, er det mulig å få kontakt med paret der inne i huset. Selwyns skyldfølelse er knyttet til å være en overlevende som skulle vært død. Skylden forsterkes gjennom sin lange og løgnaktige omgang med sannheten om seg selv. Han tar til slutt sitt eget liv, med sin egen jaktrifle.

Svik og selvforakt: Paul Bereyter
Paul Bereyter er fortellerens gamle lærer. Han tok sitt liv ved å legge seg foran toget. Gjennom det som kan synes som ubetydelige fakta knyttet til hans liv, trer en tragisk skikkelse frem. Paul var kvart jøde, og han mistet retten til å virke som lærer på grunn av de nye nazistiske lovforskriftene som ble iverksatt i trettiårenes Tyskland. Paul skildres som en lærd og dyktig lærer. Han er en barnlig og ekstremt god pedagog som går langt utover de oppsatte læreplanene for å tradere sin idérikdom og kjærlighet til det skjønne. Men selv om han huskes mer som en eldre bror, enn en lærer, «så visste likevel ingen av oss hvem han var, og hvordan det så ut inni ham»5. Elevene fornemmer en sorg under det gode humøret: Midt i undervisningen kan han falle inn i et totalt fravær, som om han «virkelig var utrøsteligheten selv»6. Han fortæres av en indre ensomhet og bærer på en uoverskuelig følelse «av nederlag som senere skulle hjemsøke ham så ofte, og som til slutt ikke slapp taket i ham»7.

Rundt ham deporteres jødene sakte. Følelsen av å svikte sine venner, og ikke minst den unge jødiske venninnen som han var forelsket i, overmanner ham: Det hersker «liten tvil om at hun sammen med moren var blitt deportert, sannsynligvis først til Theresienstadt, i et av disse spesialtogene som gikk fra jernbanestasjonen i Wien oftest før det grydde av dag»8. Jødene ble nå gradvis skjøvet ut av det offentlige rom. Selv det å være gift med en halvjøde, som Pauls mor var, kunne være støtende for de tyske borgerlige idealene. Alle disse begivenhetene

fulgte Paul fra det fjerne, uten å kunne gripe inn i dem; for det første var det allerede for sent da de dårlige nyhetene nådde ham, og for det andre hadde en slags lammelse rammet hans beslutningsevne og gjort det umulig for ham å tenke fremover selv til neste dag.9

Først i hans senere år besettes Paul av å rekonstruere tiden rundt seg i de avgjørende årene fra 1936 til krigsutbruddet. Fortelleren blir delvis en del av dette entreprenørarbeidet, og får til slutt tilgang til informasjon om sin gamle lærers liv. Fortelleren finner et fotografi av Paul: Bakpå står det skrevet «circa 2000 km borte i luftlinje – men fra hvor? og dag for dag, time for time, med hvert pulsslag ble man mer ubegripelig, egenskapsløs og abstrakt»10. Da fortelleren får beskjed om at Paul er død, faller alle brikkene på plass:

Bare dødsmåten, denne slutten som jeg ikke kunne forestille meg, brakte meg fullstendig ut av fatning til å begynne med, selv om den, som jeg snart forstod, var tvers igjennom følgeriktig. Jernbanen hadde en dypere betydning for Paul. Sannsynligvis stod det alltid for ham som om den førte i døden. Kjøreplaner, rutebøker, hele jernbanens logistikk, alt dette hadde blitt en besettelse for ham i perioder, slik leiligheten i S. straks viste. Märklinbanen som var bygd opp på et plankebord i det tomme nordrommet, står ennå i dag for meg som symbol på og avbildning av Pauls tyske ulykke. Ved disse ordene til Mme Landau kom jeg til å tenke på jernbanestasjonene, skinneanleggene, stillverkene, godshallene og signalene som Paul så ofte hadde tegnet på tavlen, og som vi måtte tegne av i kladdebøkene våre så nøyaktig som mulig. (…) I alle årene han tilbrakte her i Yverdon, hadde jeg ingen anelse om at Paul hadde funnet sin vanskjebne så å si systematisert i jernbanen.11

Fortelleren blir sentral i rekonstruksjonsarbeidet, fordi han får forelagt seg et fotoalbum hvor nesten hele livet til Paul er dokumentert, ofte med billedtekster skrevet av ham selv:

Gang på gang, forlengs og baklengs, bladde jeg gjennom dette albumet den ettermiddagen, og siden har jeg stadig bladd igjennom det på nytt fordi det faktisk stod for meg, og fremdeles står for meg, som om de døde vendte tilbake, eller som om vi var i ferd med å gå inn til dem, mens jeg betraktet bildene.12

Fortellingen om Paul har en dobbel intensjon: Dels å vise eksilantens skjulte sorg, dels å gjenskape årsakene bak hans endelikt på togskinnene. Dette bringer ham inn mot effektene av nazistenes forfølgelser av jødene, resultater som viste seg som selv-ødeleggelse. En utstrakt grad av selvskading knyttes til Paul, og til slutt lykkes han også med å gjennomføre den ultimate selvskade. Fortellerens dype sympati med sin tidligere lærer er dårlig skjult gjennom hele teksten. Ved å rekonstruere de senere årene av Pauls liv, forstår fortelleren også bedre de hendelser han selv minnes fra sin barndom, som Pauls elev. Historien om Paul får dermed en rasjonell forklaring, gjennom fortellerens refererende rekonstruksjon. Defekten i Pauls indre reflekteres i forbindelse med hans stemme:

I vakkert ordnede setninger, uten noen farge av dialekt, snakket han, men med en lett tale- eller klangfeil – på en eller annen måte ikke med strupehodet, men direkte fra hjerteregionen, noe som enkelte ganger kunne få det til å virke som om alt inni ham ble drevet av et urverk, og hele Paul var et kunstig menneske, sammensatt av blikk- og andre metalldeler, som den minste funksjonsfeil kunne sette ut av spill for alltid.13

Slik presenterer Sebald den personlige tragedien: Paul er så skjør og nærtagende at selv en liten funksjonsfeil kan sette ham ut av spill for alltid. Fortelleren dveler også ved andre aspekter knyttet til Pauls kropp: Elevene så aldri at han spiste noe. Sebald presenterer Paul mer som føde for sin egen selvødeleggelse, han var nesten «fortært av indre ensomhet»14.

Historien om Paul reflekterer en menneskelig indre spenning mellom den dypeste depresjon og en utrolig optimisme. Der den første tok livet av ham, vises den siste i hans enorme hengivelse for læreryrket, og i hans iver etter å tradere kunnskap og forme sine elever på en så rasjonell, men barnaktig, måte som overhodet mulig. Slik får Sebald frem den forstyrrede personligheten til Paul, bevirket av de nasjonale hendelsene rundt ham. Paul lammes av historiske kjensgjerninger om jødene, uten selv å være fysisk knyttet til Holocaust. Sebald får frem hvordan Holocaust rammet og ødela noe essensielt menneskelig.

Galskap og isolasjon: Ambros Adelwarth
Ambros Adelwarth er fortellerens grandonkel, en elegant og begavet eventyrskikkelse som reiste til Amerika der han arbeidet som kammerherre for en rekke velstående familier. Her utvikler han et dypt og nært forhold til sønnen til et av de rike menneskene han arbeidet for i New York, Cosmo Solomon. Cosmo er sterkt redusert av psykisk sykdom. Han dør, og Ambros må forholde seg til tapet av sin kjære venn. Spørsmålet om Ambros legning lanseres stille gjennom teksten, og benyttes for å illustrere det undertrykte i Ambros liv. Han går inn i depresjon, og er fylt av en stor sorg. Han legger seg inn på et sanatorium, og svinner gradvis hen. Den stoiske fatalismen som preger ham, leder ham inn i en bevisst og selvpålagt ødeleggelse av sin egen personlighet.

Fortelleren drar til sanatoriet, som nå ligger i et totalt forfall. Her kommer han i kontakt med den gamle bestyreren ved sanatoriet, Dr. Abramsky, som kan fylle ut bildet om Ambros tid på sanatoriet: Han husker tilfellet Adelwarth med «uforminsket tydelighet»15: Ambros gav inntrykket av at han var fylt av en ubotelig sorg, selv når han bare stod ved vinduet og så ut.

Jeg tror aldri jeg har møtt et mer tungsindig menneske enn Deres grandonkel; hvert eneste tilfeldige ord, hver eneste gest, hele hans inntil det siste ranke habitus lignet egentlig en absenteringssøknad som hele tiden ble fremsatt på nytt. Ved måltidene, som han uten unntak innfant seg til på grunn av sin høflighet – selv i den verste tiden bevarte han den ubetinget – forsynte han seg riktignok ennå, men det han tok til seg, var like lite som den symbolske ferdematen man en gang bar ut på gravene til de døde.16

Ambros underkaster seg frivillig en grusom elektrosjokkbehandling, som på den tid var en ren torturprosedyre: Skuldre og kjever ut av ledd, brukne tenner, det hele ligner på terapi som henrettelse. Sanatoriets ledelse benyttet også insulininjeksjoner for å utløse pseudoepileptiske anfall, med den følge at pasientene vred seg med fordreide, blå ansikter i en slags dødskrampe som kunne vare i flere minutter. Men der de andre pasientene måtte tvinges, satt Ambros hver gang til berammet tidspunkt på krakken foran døren og ventet, med hodet lent mot veggen, øynene lukket. Ambros viste, som Dr. Abramsky kunne fortelle, en føyelighet knyttet til behandlingen som «ikke skyldtes noe annet enn Deres grandonkels lengsel etter å utslette tenke- og erindringsevnen sin så grundig og ugjenkallelig som mulig»17. Hans personlighet blir grundig tilintetgjort der på sanatoriet. Stillheten innhenter han, og han slutter å snakke: «Men jeg så på ansiktet til Ambrose at han var så godt som tilintetgjort nå. Da han våknet av bedøvelsen, løp øynene hans, som var blitt merkelig stive, fulle av tårer, og et sukk som jeg kan høre den dag i dag, steg opp av brystet hans»18.

Temaet om malplassering og eksil preger historien om Ambros. Historien om Ambros er den eneste historien uten direkte referanser til jødenes skjebne. Men allikevel kobler Sebald Ambros tragedie til allmennmenneskelige erfaringer knyttet til tap og fremmedgjøring. Den nære relasjonen mellom Cosmo og Ambros, og det påfølgende tapet av sin kjære venn, sender Ambros inn i et selvpålagt og maktesløst mørke.

Vitnet og støvet: Max Aurach
Historien om Max Aurach er bokens lengste. Aurach er figurativ kunstmaler, av jødisk opphav. Tidlig i teksten får vi vite at Grünewalds Isenheim-bilder spiller en stor rolle for maleren. Aurach beskriver Grünewalds blikk slik:

Denne mannens ekstreme blikk på verden, som gjennomtrenger hver eneste detalj, radbrekker alle lemmer og sprer seg som en sykdom i fargene, passet helt til meg selv, noe jeg alltid hadde visst og nå fikk bekreftet ved selvsyn. Lidelsens uhyrlighet som utgikk fra de fremstilte skikkelsene og la seg over hele naturen, for igjen å flyte tilbake til de menneskelige dødsfigurene fra det utviskede landskapet, denne uhyrligheten steg og sank i meg nå, ikke annerledes enn tidevannet i havet. Mens jeg så på de gjennomborede legemene og kroppene til dem som overvar henrettelsen, knekket som siv av sorg, forstod jeg etter hvert at ved et visst punkt opphever smerten sin egen betingelse, bevisstheten, og dermed kanskje seg selv – vi vet svært lite om dette. Det står derimot fast at den sjelelige lidelsen praktisk talt er uendelig. Når man tror at man har nådd den siste grensen, finnes det alltid enda flere plager. Man faller fra avgrunn til avgrunn.19

Sebald presenterer en mann som bærer på en stor smerte, og det skal vise seg at smerten, også for Aurachs del, er knyttet til hendelser i trettiårenes Tyskland. Hans foreldre ble sendt med et av de første deportasjonstogene fra München til Riga, hvor de senere ble drept. Før dette skjedde, rakk foreldrene å sende Aurach til England. Vi får vite at han ikke har snakket tysk siden, det eneste som er igjen av det tyske språket i ham er et ekko, «en dump, uforståelig mumling og hvisking i meg»20. Muligens henger tapet av språk sammen med tapet av minnet: Hukommelsen leder ham ikke lenger tilbake enn til hans åttende år, og han husker ingenting annet fra München-tiden etter 1933 enn prosesjonene, opptogene og paradene som ble mer og mer preget av nazistiske soldater, uniformer og distinksjoner. Hjemme snakket de ikke om den nye tiden, man anstrengte seg for å opprettholde et skinn av normalitet, selv også etter at hans far måtte overlate ledelsen av kunstgalleriet sitt til en arisk partner. Hans bestemor tok livet av seg, men dette tidde de også om. Faren sklir etter hvert lenger og lenger inn i en uhelbredelig depresjon. Nazistene ble stadig frekkere og konfiskerte bilder, møbler og verdigjenstander som tysk kulturgods familien ikke kunne eie lenger.

Etter Krystallnatten blir faren integrert i Dachau. Han kommer hjem seks uker senere, avmagret og med kortklippet hår. Han talte aldri om det han hadde sett eller opplevd. Det lyktes faren å bestikke den engelske konsulen slik at sønnen kunne få visum, og man regnet med at foreldrene skulle følge etter. Aurach husker ikke avskjedsdagen, hva foreldrene sa eller gjorde. Men han husker flyplassen med den største nøyaktighet, samt det nye navnet sitt, Kurt Wüsthoff og nummeret D-3051. Han møtes av onkel Leo og begynner etterhvert på en engelsk skole. Han holder kontakten med foreldrene gjennom brev. Men da korrespondansen opphørte i november 1941, blir han først lettet: At han aldri mer kunne ta opp brevvekslingen med foreldrene, ble han først klar over senere,

ja, for å si som sant er, så vet jeg stadig vekk ikke om det helt har gått opp for meg. I dag virker det likevel som om livet mitt ut i sine ytterste forgreininger ikke bare har vært bestemt av at foreldrene mine ble slept bort, men også av at det utrolige dødsbudskapet var forsinket og forhalt da jeg mottok det, og først litt etter litt gikk opp for meg i sin ufattelige betydning. Hvilke forholdsregler jeg enn traff, bevisst eller ubevisst, for å gjøre meg immun mot den lidelsen foreldrene mine og jeg selv hadde gjennomgått, og hvor godt det til tider kan ha lykkes meg å bevare den sjelelige likevekten i min tilbaketrukkethet: Mitt ungdommelige novisiats ulykke hadde slått så dyp rot i meg at den likevel kunne skyte i været igjen senere, bære onde blomster og hvelve over meg det giftige løvtaket som har overskygget og formørket de siste årene mine så sterkt.21

Aurach skulle dra med sin onkel til New York, men da tiden er inne bestemmer han seg allikevel for ikke å dra. Han drar heller alene til Manchester, fordi han ikke lenger vil bli minnet om herkomsten sin. Han håpet å begynne et nytt liv i Manchester, men nettopp denne byen får ham til å huske alt det han forsøkte å glemme: Manchester var en innvandrerby, og i hovedsak bestod innvandrerne av tyskere og jøder. Gjennom hele det siste århundret var den tyske og jødiske innflytelsen altså større i Manchester enn i noen annen europeisk by. Slik kom Aurach ironisk nok på en måte hjem da han kom til Manchester, selv om han hadde gitt seg i vei i motsatt retning.

Manchesters industrielle overflate spiller en sentral rolle i beretningen om Aurach: «Og for hvert år jeg har tilbrakt her mellom de svarte fasadene i dette vår industris fødested, er det blitt klarere for meg that I am here, as they used to say, to serve under the chimney»22. Det siste Aurach gjør før fortelleren skiller lag med ham, er å gi ham en konvolutt med fotografier og rundt hundre håndskrevne sider som hans mor hadde gjort seg i tiden mellom 1939 og 1941. Her fremgår det hvor vanskelig det ble å fremskaffe visum, og at det ble stadig vanskeligere å slippe unna. Moren viet ikke noe plass til den håpløse situasjonen hun og faren befant seg i, men skriver heller om sin barndom:

Morens erindringer, som ikke minst var festet til papiret for hans skyld, måtte han anta, hadde han bare lest to ganger i den tiden som var gått siden de be skrevet ned, sa Aurach. Den første gangen svært flyktig da han mottok konvolutten, og den andre gangen så inngående som mulig mange år senere. Den andre gangen han leste dem, hadde opptegnelsene, som enkelte steder var virkelig vidunderlige, stått for ham som et av disse onde tyske eventyrene hvor man, en gang trollbundet, må fortsette et påbegynt arbeid, i dette tilfellet altså erindringen, skrivingen og lesingen, til hjertet brister i en. Derfor gir jeg heller fra meg konvolutten nå, sa Aurach, og fulgte meg ut på gårdsplassen og videre bort til mandeltreet.23

Det er altså disse dokumentene som ligger til grunn for Sebalds forteller når han nå gir seg i kast med å rekonstruere forhistorien til Aurach på detaljplan. Fortelleren låner trofast stemme til Aurachs mor. Mot slutten ledes fortelleren til den jødiske gravlunden i Kissingen, der han oppsøker gravene til Aurachs familie. Gravlunden er «gradvis forfalt og sunket sammen, høyt gress, markblomster, skygger av trær som beveget seg i et lett luftdrag»24. Han leser navnene på gravene, og de vakre jødiske navnene «satte meg på tanken at tyskerne kanskje ikke hadde misunt jødene noen ting så mye som de vakre navnene deres, så nært knyttet til det landet og det språket de levde i»25. Fortelleren skriver samtidig ned alle funn for å kunne rekonstruere Aurachs historie, men må til slutt gi seg: «tyskernes åndsfattigdom og hukommelsesløshet omkring meg, den dyktigheten som man hadde ordnet alt med, begynte å svekke hodet og nervene mine»26. Han får beskjed om at Aurach er lagt inn på sykehus, og drar på besøk. Men det er et trist skue som møter ham: «Siden det åpenbart var bortimot umulig for ham å finne noe som lignet en stemme i seg, reagerte han bare på ordene mine med lange mellomrom og en antydningsvis tale som hørtes ut som raslingen av tørre blader i vinden»27.

I Aurach utforsker Sebald emigrantens identitet, og den manglende evnen til å tilpasse seg nye omgivelser. Aurach sluttet å snakke tysk da han kom til England, og ønsket ikke å assosiere seg med sitt jødiske opphav. At Aurach overdrar morens levnetsbeskrivelse til fortelleren, presenteres ikke som en vennlig gest: Det er snarere en overlevende som traderer sannheten til den neste generasjonen, slik at denne kan forstå rikdommen i den jødiske arven som gikk tapt. Morens beskrivelse er fra et Tyskland før Holocaust, og fungerer i teksten som et vitne om en kultur som i romanens nåtid er fullstendig lagt øde.

Aurach er sterkt knyttet til støv, og skjebnen hans illustreres gjennom hans produksjonsmåte og alt støvet han lager. Den består av utviskinger og ødeleggelser av malerier, en slags dødsprosess som legger et stort lag av støv og fargeslagg på gulvet i hans atelier. Aurach hevder at alt støvet «representerer det egentlige resultatet av hans ustanselige anstrengelser, og det mest åpenlyse beviset på hans mislykkethet»28. Støvet minner ham på at han er en overlevende, han må leve med skammen over at han ikke døde. Han visker ut sine tegninger, maler over, og tilintetgjør til stadighet sine opprinnelige skisser av virkeligheten. Det er linjer fra Aurachs malekunst til jødenes skjebne i ovnene: Aurach tilintetgjør sine kulltegninger, bare støvet er igjen: «Det forundret meg igjen og igjen hvordan Aurach når arbeidsdagen var slutt, hadde fått frem et svært umiddelbart portrett av de linjene og skyggene som hadde unnsluppet tilintetgjørelsen, (…)»29. Kunstprosessen lignes med de overlevendes forsøk på å leve med Holocaust: Portrettene/personene er visket ut, og ødeleggelsen er total, men noen linjer er igjen; det er fortsatt et gjenkjennelig nærvær av et ansikt på lerretet. Selv om jødene ble ødelagt, er deres nærvær fortsatt tilstede i fraværet: De taler gjennom støvet på gulvet, som åpenbart aldri blir borte, men bare øker:

Støvet stod ham mye nærmere enn lyset, luften og vannet, sa han. Ingenting var mer uutholdelig enn et hus hvor det blir tørket støv, syntes han, og han følte seg aldri mer vel enn der hvor tingene fikk ligge uforstyrret og mildnet under det fløyelsgrå slagget som oppstår når materien, grann for grann, løser seg opp i ingenting. Når jeg så Aurach arbeide på en av portrettstudiene sine i ukesvis, tenkte jeg meg sant å si ofte at det han først og fremt var ut etter var å skape mer støv.30

Aurachs mørke poengteres ved den jødiske gravlunden som presenteres mot slutten av boken, full av gjengrodde graver: Navnene er skjult, og ingen har besøkt gravene på mange år. Men slik Aurach forsøkte å fortrenge sitt jødiske opphav uten hell, er gravene heller ikke fjernet. De er gjengrodd, men allikevel tilgjengelige for enhver som orker å arbeide seg vei gjennom naturens tilsløringer: Her ligger de personlige tragediene bak nazistenes misgjerninger, fullt ut identifiserbare, og med vakre navn som Blumenthal (Blomsterdalen), Seeligmann (velsignet mann), Hertz (hjerte), Leuthold (skjønne folk) og Goldstaub (gyllent støv). Disse jødiske navnene ble gitt dem av de tyske makthaverne. Fortelleren påpeker den ironiske sammenkoblingen mellom de skjønne navnene, som var skjenket dem av tyskerne, og den grufulle skjebnen, som tyskerne også delte ut til de samme jødene.

Tekstlige minnetavler: Sebalds litterære grep
Sebalds forståelse av tekst kan åpne teksten som et sted som kan konservere minner. De fire
historiene forteller om levde liv, og har ikke noe annet formål enn å fortelles. Ved å påkalle fire liv som er ugjenkallelig forbi, bruker Sebald litteraturen til å skape tekstlige minnetavler, og slik åpne et kollektivt sorgens rom: I det vi leser teksten, deltar vi i minnemarkeringen. Tekstene er som elegien, og Sebald lar leseren delta i de etterlattes klagende sang. Men i Sebalds narrative strukturer er det ingen overgripende logikk, normer eller fortolkende kulturmoment: Alle personene mangler definisjoner for å fortolke seg selv i omgivelsene. Alt flyter rundt dem, og den manglende meningen i livet setter dem i kontakt med deres egen avgrunn.

Dette grenseløse er også et aspekt ved Sebalds fortellergrep: Grensene mellom de døde og levende viskes til stadighet ut, hele tiden kommenterer han at det er som om de døde vender tilbake. Sebald fjerner også grensene mellom drøm og virkelighet, og drømmens fravær av den kjente virkeligheten, setter leseren i en tilstand av uhygge. Kirkegårder spiller en avgjørende rolle gjennom hele boken: De representerer fysiske steder, der minnet om de døde kan preserveres. Slik konserverer også De utvandrede minnet om dem som ble utslettet. Boken kan sees som et tekstlig gravmonument i seg selv, over en hel kultur, et helt folk, som led døden. Men for Sebald er det tydelig at selv de overlevende jødene mistet noe essensielt. Skyldfølelse og selvødeleggelse var vanlige reaksjoner for de som overlevde Holocaust. Og Sebald utvider offerrollen: For Sebald er det egentlig ingen overlevende, alle mennesker mistet noe av seg selv i gassovnene. Sebalds tekst kan dermed sees som en konstruktiv sorgprosess, som bærer i seg kimen til en restituering av individets verdi: Ved å skrive om de fire ulykkelige menneskene, bringes de tilbake til livet.

Fortapt mellom sorg og melankoli
Sebald åpner også for en spenning mellom sorg og melankoli. Men om restituering av individuell personlighet gjennom minnet er en mulighet, er det ikke rom for tilgivelse hos Sebald. Boken bærer på en overgripende spenning mellom sorg og melankolsk lengsel. Der sorgen er statisk, den søker å minnes og å preservere sannheten, er melankolien dynamisk: Den løser opp virkeligheten, visker den ut, og næres av en utopisk lengsel etter å fjerne seg fra den virkelige verden. Sorgen er en resirkulerende prosess, mens melankolien er lineær. Kombinasjonen av disse to hindrer fornyelse og ny reorientering. I De Utvandrede er bare sorg over det tapte, og en lengsel etter utopien. Det er som om Sebald ikke vil analysere og forstå Holocaust, den var et evig meningstap som aldri kan gjøres opp for. Skylden og byrden må derfor stå uimotsagt.

Dermed blir den virkelighetsfjerne utopien den eneste løsningen på sorgen. Utopien har en destruktiv side, og får som resultat at den er fiendtlig innstilt til det naturlige og dennesidige liv: Ingen av de fire behersker dagliglivet, de er hensatt til maktesløs dysfunksjonalitet og selvødeleggelse. De ønsker bare å glemme og fjerner seg gradvis fra verden. Ofte er denne destruktive adferden bevisst selvpålagt, og vi minnes Ambros dypeste ønske, en «lengsel etter å utslette tenke- og erindringsevnen sin så grundig og ugjenkallelig som mulig».

Intertekstualitet, manglende plot og varierende fortellerperspektiv
Lengselen etter det umulige skaper et innelukket kompositorisk nett, der alle de fire historiene peker inn mot hverandre. Dette vises helt konkret på tekstnivå, der romanen er full av intern intertekstualitet. Men Sebald trekker inn referanser også fra eksterne kilder: Stadig vekk er det referanser til kjente hendelser, personer, kunstverk og litteratur i fortellingene om de fire, noe som gjør at fortellingen bindes sammen. Slik spinner Sebald et narrativt nett, og det finnes ingen høydepunkter i romanen: Med ett er historiene over, Sebald løser dem aldri opp i tematiske høydepunkt av noe slag. Denne komposisjonen skaper en innelukket følelse av uhygge, helt ned på det tekstlige planet: Alt peker mot alt, ingenting peker fremover mot dramatiske høydepunkt eller ulike former for dramaturgisk katarsis.

Romanen bærer egentlig ikke på et grunnleggende plot, og den overfladiske handlingen er mer eller mindre tilfeldig. Men under den tilsynelatende tilfeldige narrative overflaten, er hovedpersonene, som vi har sett, tematisk sett nært forbundet. Forfatteren betrakter de utvandrede fra et fjernt ståsted, det er minnets perspektiv som anlegges. Tidsdistansen mellom fortelleren og de døde er stor, og kanskje bare gjennom minnets perspektiv er det mulig å få øye på hvor nært beslektet de fire er.

Fortelleren veksler hele tiden mellom ulike roller, av og til er han forteller, plutselig er han en leser, og av og til tolker han bilder eller dokumenter. I forbindelse med tekstene fra Aurachs mor, er han egentlig også en ghostwriter. Denne perspektivvekslingen er med på å forskyve og destabilisere leserens perspektiv, og den trekker ham inn i det tekstlige virvaret av kryssreferanser og intertekstualitet.

Selvpålagt taushet
Om sorgen og melankolien er sentral, er tausheten et annet karakteristisk trekk ved hovedpersonene: Alle fire er lukket inne i en selvpålagt stillhet, mangelen på språk karakteriserer dem alle. Ofte beskrives de som om stemmene deres ikke kommer fra strupen, men fra et sted langt inne i kroppen. Hos Sebald får vitnene tale en stund, men når grensene for språket er nådd, trer de ut av det menneskelige felleskapet og inn i en galskap de aldri vender tilbake fra. Dermed er det et håpløst univers Sebald maler frem, til tross for at individet til en viss grad gjeninnsettes i sin verdighet ved fortellerens strukturering av fortellingene om dem. Personene taler, men bukker samtidig under for talen om det unevnelige. Slik viser Sebald at språkets virkelighet virkelig har en grense: Så lenge det er en mulighet for språklig utfoldelse, bærer språket egentlig på en dyp urettferdighet, ja, umoral. Språk skaper begreper, som igjen kan benyttes for forståelse og det å «be-gripe» noe. Men noe skal tydeligvis aldri forstås. I møte med menneskelig ulykke lanserer Sebald tausheten som den sikreste form for menneskelig eksistens.

Den fysiske verden som vitne: Negativ ontologi
Sebalds roman er en øvelse i destruktivitet: Her er forfall, depresjon og hjelpesløshet, hjemlengsel etter et hjem ingen vet hvor er, håpløs maktesløshet, sorg over tap av verdighet. Som forfatter ønsker Sebald ikke å forhindre at hovedpersonene undertrykker sannheten om fortiden. Stilt overfor de sterke fortrengningsmekanismene, er forfatteren frivillig maktesløs. Men Sebald er fortsatt den som regjerer over omgivelsene til de fire: Om de undertrykker sannheten om fortiden, lar Sebald det undertrykte vende tilbake i den fysiske verden: Støvet på Aurachs atelier og de gjengrodde og forlatte gravsteinene på kirkegården vitner om den virkeligheten hovedpersonene har fortrengt. Slik fungerer romanen som en tekst som konfronterer de overlevende med fortiden. De fysiske omgivelsene fungerer som et vitnesbyrd om en virkelighet som ikke lenger kan holdes skjult.

Sebald bruker også den fysiske verden for å illustrere menneskelige følelser. Menneskets indre forfall illustreres med fysisk forfall: Overalt skildres ruiner av paviljonger, togterminaler, hoteller, som alle bærer på gamle og vakre arkitektoniske ideer. Men naturen har overfalt og ødelagt alt sammen, og etterlatt det i et botanisk kaos. Sebald beskriver disse ruinene uten å henfalle til nostalgi: I romanen presenteres naturen som de facto tilintetgjørende og uten mening. Beskrivelsene av menneskenes kulisser er nihilistisk, det er lite trøst å finne i de fysiske omgivelsene. Romanen rommer en slags negativ ontologi, der den eksisterende naturens kraft er truende og ødeleggende – kratt og ugress, gjengrodde graver, vinduer og hus vitner om at naturen alltid beseirer kulturen. Det finnes ingen rom for det sant menneskelige, og naturen og forgjengeligheten vinner til slutt, uansett hvor mye mennesket kjemper i mot. Ytre omgivelser bærer på en underliggende mening i De Utvandrede, og natur og bygninger reflekterer noe som bare antydes i de ulike personene.

Litteraturen som en etisk kraft
Slik viser Sebald at det egentlig er umulig å tale om Europas tragedie. Minnet om fortidens grusomheter kan bare innsirkles og traderes av litteraturen, for at vi ikke skal glemme. Kanskje kan ikke de dystre hendelsene settes ord på, uten at noe essensielt menneskelig går tapt? Sebald skildrer da heller ikke tragedien direkte, alt er vage hentydninger til Holocaust og ondskapen: Hele tiden beskrives tog som ruller inn og ut av stasjoner, fortelleren dveler ved fabrikkskorsteiner som spyr ut røyk, og nedlagte gassverk vitner om fortidig menneskelig virksomhet. I lys av Europas historie peker alt dette mot ødeleggelsen av jødene, som hadde et sterkt industrielt drag over seg: Uten vitenskapsmenn som kunne utvikle gass og effektive forbrenningsovner, raskere tog og en infrastruktur som kunne bidra med den raskeste ødeleggelse av flest mulig jøder, ingen jødeutryddelse. Dermed pålegger Sebald seg en nøktern vitnerolle i randsonen av Holocaust: Alt vi har er minner om mennesker som stod i utkanten av destruksjonen. De døde kan ikke tale, men Sebald lar de overlevende tale. Litteraturen er et vitne. Men om Sebald aldri direkte beskriver situasjoner fra dødsleirene, er samtidig hendelsene konstant til stede: Den artikuleres ved den bunnløse sorgen hos hovedpersonene, ved umuligheten av å slå seg ned og skaffe seg et meningsfylt liv, ved den utrøstelige melankolien som hviler over dem alle.

Gjennom å mane frem disse menneskenes liv, viser Sebald at fortiden ligger ubønnhørlig tapt. Men som Aurachs bildeproduksjon og hans mors opptegnelser, holder Sebalds roman minnet levende. Alle hovedpersonene vekkes til live, gjennom litteraturen om dem. Selv om boken bærer på en grunnleggende lengsel etter taushet og opphør av tiden, er selve teksten, det at Sebald skriver en roman, med på å bryte tausheten og føre tiden etter Holocaust videre. Slik kan litteraturen gjeninnsette etikken og det menneskelige ansvaret som fullstendig ble satt til side i Europa i den første halvdel av det tyvende århundret. Romanen tar et grep om virkeligheten, rett før det hele glipper for oss og forsvinner i det store mørket som alltid hviler over fortiden.

Sebald lar aldri leseren få distansere seg fra sannheten om fortidens ondskap. I dette ligger det en sterk påstand om litteraturens etiske kraft. Litteraturen vitner om ondskapen, slik at vi kan forstå sannheten om oss selv, endre oss og ikke gjenta våre ugjerninger. Dette er ikke først og fremst en fordømmelse av det onde, men en sterk påminnelse om ondskapens virkelighet. Og menneskene kan ikke gjøre noe med det vi ikke har innsett.

For Sebald representerer minnet en sterk litterær kraft. Minnet sporer til ansvar. Om sannheten undertrykkes, kan minnet omforme fortiden til en rystende, og helt reell retur. Men å lefle med minnet er risikabelt, slik fortelleren minner om Ambros sitt forhold til fortiden: «Å fortelle var således både en plage og et forsøk på selvbefrielse, en slags redning og samtidig en ubarmhjertig selvutslettelse for ham»31. Knausgårds syn på litteraturen som enten fri for moral, eller som fordømmende nymoralisme, har ikke rom for å forstå litteraturen som en etisk kraft. I De Utvandrede finnes en tredje vei: Her er ikke litteraturen nøytrale beskrivelser av menneskelig ondskap, eller fordømmelse av hovedpersonenes handlinger. Litteraturen blir et vitne om ondskapen, som kan spore til hukommelse og endring.

  1. Knausgård i Samtiden nr. 1/2013: s. 131 – 132 []
  2. ibid.: s. 129 []
  3. ibid.: s. 129 []
  4. ibid.: s. 113 []
  5. Sebald, 2001: s. 32 []
  6. ibid.: s. 43 []
  7. ibid.: s. 50 []
  8. ibid.: s. 50 []
  9. ibid.: s. 54 []
  10. ibid.: s.56 []
  11. ibid.: s. 61–62 []
  12. ibid.: s. 47 []
  13. ibid.: s. 37–38 []
  14. ibid.: s. 46 []
  15. ibid.: s. 103 []
  16. ibid.: s. 104 []
  17. ibid.: s.106 []
  18. ibid.: s. 108 []
  19. ibid.: s. 158–159 []
  20. ibid.: s. 169 []
  21. ibid.: s. 177 []
  22. ibid.: s. 178 []
  23. ibid.: s. 179 []
  24. ibid.: s. 205 []
  25. ibid.: s. 206 []
  26. ibid.: s. 208 []
  27. ibid.: s. 214 []
  28. ibid.: s. 149–150 []
  29. ibid.: s. 150 []
  30. ibid.: s. 150 []
  31. ibid.: s. 94 []