Sjelelige lengsler, humor og en elendig tilværelse – Litt om humor i Italo Calvinos Marcovaldo, ovvero le stagioni in città (1963)

Det finnes en letthet i litteraturen til Italo Calvino. Et sted skriver han selv at hvis han skal oppsummere sin virksomhet som forfatter, så har den gått ut på å fjerne all tyngde fra skriften. Komikk og humor kan tenkes som egenskaper som bidrar til denne oppløsningen av tyngde. Og i det samme essayet der Calvino behandler tyngde og letthet i litteraturen, understreker han nettopp betydningen av komikken og humoren i sitt eget forfatterskap: «Humoren er komikk som har mistet den kroppslige tyngden».[1] I sin introduksjon til Calvinos samlede romaner og fortellinger trekker Jean Starobinski fram nettopp lettheten og bevegeligheten som to prisverdige egenskaper hos den italienske forfatteren. De er den perfekte motgiften mot melankoli, skriver han. Men det betyr ikke at Calvino er en forfatter som unngår melankolien. Ifølge Starobinski fanger Calvino tingenes melankolske ansikt så godt, nettopp fordi han er på parti med den andre siden.[2]

Humor og komikk er et trekk ved Calvinos litteratur som er merkbart gjennom hele forfatterskapet. Og den kommer fram på forskjellige måter, med innslag av munterhet, ironi, parodi, komikk, slapstick, satire. Ofte er disse formene for humor knyttet til karakterene som beveger seg gjennom Calvinos mangfoldige litterære univers. De er alle av et underlig slag, og på hver sin måte har de et grublende forhold til verden og virkeligheten. I debutromanen fortelles det om partisanenes opplevelser under andre verdenskrig gjennom det underliggjørende blikket til Pin, en rappkjefta guttunge som har blitt voksen altfor fort. Og i den siste romanen møter vi Palomar, en saktmodig filosofisk skikkelse på stranden, der han grubler over hvor en bølge begynner og hvor den slutter. Mest kjent er kanskje Klatrebaronen – Il barone rampante – den unge, egenrådige Cosimo Piovasco di Rondò, som i protest mot faren, under en middag der det til hans store frustrasjon blir servert snegler, klatrer til topps i en stor steineik og blir der oppe hele livet, mellom bladene, til han dør som en berømt filosof. En annen kjent skikkelse for både barn og voksne i Italia er også Marcovaldo, en drømmende arbeider med et forunderlig navn og et like forunderlig forhold til livet i byen.

I 1963 utga Calvino en samling med det han kalte moderne fabler, under tittelen Marcovaldo, ovvero le stagioni in città.[3] Vi blir kjent med lagerarbeideren Marcovaldo og hans ulykkelige eventyr i en nord-italiensk industriby, på jakt etter en natur som det moderne samfunnet har fortrengt fra byene. Det som beskrives under Marcovaldos lettbeinte, søkende og Chaplin-aktige ferd gjennom byen, er baksiden av gjenoppbyggingen av Italia etter krigen og det «økonomiske mirakelet» mot slutten av 50-tallet. Det var et industrielt eventyr ikke alle italienere fikk være med på, en økonomisk rakett arbeidere som Marcovaldo måtte bli stående igjen på bakken og se forsvinne, hostende i sot og røyk. For Marcovaldo er storbyen et grått fengsel av sement og betong, forurensing og støy, og en stadig tilbakevendende reumatisme. I disse fortellingene er det tydelig at humoren skaper en forbindelse med det alvorlige, og på den måten løfter fram problematikken knyttet til urbanisering og industriutvikling og deres konsekvenser for det lille mennesket. Vi skal undersøke en side av Calvinos humor ved å følge denne skikkelsen, Marcovaldo, et stykke på veien.

Marcovaldo

I tiden etter andre verdenskrig var det et stort behov i folket og blant intellektuelle for å dokumentere de elendige sosiale tilstandene i Italia. Gjennom litteraturen, og kanskje hovedsakelig filmproduksjonen, strømmet det en ny form for realisme, en neorealisme, som den har blitt kalt. Løsningen på de dårlige levekårene og Italias økonomiske knekk ble en storstilt industrisatsing, med all den urbanisering og omstilling av menneskers livsvilkår det innebar. Folk fra Italias pittoreske, men fattigslige landsbyer, tok veien til byen for å være med på fremskrittet. I dette klimaet stod den politiske, alvorlige litteraturen sterkt, og forfatterne fikk et betydelig samfunnsansvar. Det er i denne litterære strømmen at Calvinos produksjon dukker opp i vannskorpa, men hans forfatterskap har likevel aldri funnet seg helt til rette her.[4] Fra de første fortellingene han ga ut etter krigen har en stor kjærlighet for det underfundige, det merkelige og fantasifulle alltid vært tydelig.

Fremskrittet på 50-tallet var dobbeltsidig. Fattigdommen og armoden fra krigen og årene etter hang igjen, samtidig med at et komplisert og uoversiktlig moderne forbrukersamfunn vokste fram. Pilene på industrimagnatenes statistikker pekte oppover, men for mange ble de dårlige kårene bare flyttet fra ett sted til et annet. Denne tematikken er tydelig i fortellingene om Marcovaldo. De første ble skrevet på begynnelsen 50-tallet og de siste på begynnelsen av 60-tallet, før den endelige utgivelsen i 1963, noe som gjør at hele den dobbeltsidige utviklingen kan spores i fortellingene, både i form og som tematiske forandringer. Det som gjør at Calvinos fortellinger skiller seg fra samtidens klima av litterært politisk engasjement, preget av en hang til å løfte ren elendighet fram i lyset under stikkende alvorstunge øyenbryn, er det fantasifulle, bisarre og surrealistiske – lettheten, kort sagt. Marcovaldo selv svinger mellom å være en komisk-melankolsk figur med livlig fantasi i en grå, men likevel sannsynlig – realistisk – virkelighet, til å bli en komisk-melankolsk figur i en surrealistisk, nesten magisk virkelighet. Selv om byen han lever i, alltid er det samme grå fengselet – «il mondo grigio e misero che lo circondava» [«Den grå og fattige verden der omgav ham»].[5] Vi er altså alltid i en reell og realistisk virkelighet, som likevel og rett som det er, kan bli sugd opp i det surrealistiske, i en luftig og fortrollet sfære.

Marcovaldo har lav lønn, lange dager og en stor familie å fø. Likevel er han ikke opptatt av en nostalgisk flukt tilbake til en fjern og gressduftende fortid på landsbygda – han gjør aldri noen forsøk på å faktisk forlate byen. Det som bor i han er en evinnelig lengsel etter noe opprinnelig, en natur og en harmoni mellom denne og mennesket som har gått tapt – en harmoni han forsøker å opprette i den moderne storbyen. Bildet han har av naturen derimot, er en idyllisk drøm, en illusjon, som stadig går i knas – hver fortelling tar utgangspunkt i en illusjon som slår sprekker. Forestillingen hans om naturen er tilsynelatende like giftig som smogen i byen. Et hvert forsøk eller framstøt han gjør for å gjenopprette harmonien – i byen, eller like utenfor – ender i en form for ødeleggelse eller skuffelse.

Det ulmende alvoret som ligger under den komiske, underfundige og lette tonen, er ikke nødvendigvis de enkelte ulykkene Marcovaldo roter seg borti, men den krypende følelsen av at han aldri vil finne seg til rette i den virkeligheten han er plassert i – det framstår som umulig. Ved siden av det nådeløse industrihurtigtoget står individer som Marcovaldo og kjenner at det rumler og rister faretruende under beina deres, og de kan ikke gjøre noe med det. Men Marcovaldo gjør i det minste sine heltemodige forsøk. At fortellingene, som tar utgangspunkt i disse forsøkene, har trekk som moderne fabler eller eventyr, betyr ikke at Calvino så på denne sjangeren som en motsetning eller et alternativ til virkeligheten med det ristende fundamentet, men noe som kunne tilby en alternativ fortolkning – når de store fortellingene bryter sammen, kan kanskje eventyrene hjelpe?[6] Han hadde stor tiltro til at litteraturen under letthetens tegn hadde sine styrker som fortolkningsverktøy i en virkelighet som stadig ble tyngre – tynget ned av forbruksvarer, betong og sosiale problemer. Allerede i «Il midollo del leone», et essay fra 1955, trekker han fram hvordan litteraturen kan undersøke og lære oss «få, men uerstattelige ting».[7]

En lyrisk høysnue og et farlig blikk

I den første fortellingen «I funghi in città» [Svampe i byen] finnes noen grunnleggende trekk som sier mye om den litterære teknikken som ligger bak lettheten i alle fortellingene. Denne fortellingens åpning, én enkelt lang periode, setter tonen for et spill mellom det romantisk-lyriske og det hverdagslige: «Il vento, venendo in città da lontano, le porta doni inconsueti, di cui s’accorgono solo poche anime sensibili, come i raffreddati del fieno, che starnutano per pollini di fiori d’altre terre» [«Blæsten der kommer til byen langvejs fra, bringer usædvanlige gaver med sig, som kun opdages af enkelte følsomme sjæle, f.eks. de høfeberramte der nyser over blomsterpollen fra andre himmelstrøg»].[8] Åpningens beskrivelse av en personifisert vind som blåser innover byen med «uvanlige gaver», har lyriske kvaliteter – ta noen sekunder og forsøk å smake på setningen. Her leker Calvino med en rytmikk som er godt kjent i italiensk poesi.[9] Videre er det bare noen «få følsomme sjeler» som legger merke til disse uvanlige gavene, og med den lyriske tonen er det lett å se for seg disse følsomme sjelene som lengtende 1800-tallspoeter med hjertesorg i måneskinn – et inntrykk som raskt slår over i en ny tone. De følsomme sjelene det henvises til, er på ingen måte lengtende, melankolske poeter. Gavene vinden tar med seg, er blomsterstøv – eller pollen, for å bruke et mer prosaisk ord – og de følsomme sjelene er stakkarer som lider av høysnue. Plutselig er det ikke den følsomme poet som viser seg for leseren, men en pollenallergiker i byen, som gir seg til å nyse når blomsterstøvet kommer svevende fra fremmede land.

Som representant for de følsomme sjelene kommer Marcovaldo inn i bildet, men han er ikke bare en hvilken som helst pollenallergiker. Han utgjør en egen og uvanlig kategori av den følsomme sjel. I hans tilfelle er det ikke høysnuen som gjør han oppmerksom på årstidenes gang – men et spesielt blikk for naturen. Vi finner han som regel med blikket festet i bakken eller i trekronene. Hvis det for eksempel skulle forville seg et sjeldent rugdetrekk over byen, er det han, «che camminava sempre a naso in aria» [«han færdedes altid med næsen i vejret»],[10] som legger merke til det. Selv når han er på vei gjennom byens hissige trafikk, er han uoppmerksom og drømmende, «e fu a un pelo dall’essere investitio» [«det var på et hængende hår, han undgik at blive kørt over»].[11] Som regel er det blikket hans som på en eller annen måte setter i gang den ulykkebringende fantaseringen som danner utgangspunktet for fortellingene. Og blikket denne Marcovaldo har for sine fysiske omgivelser, er et blikk som er dårlig egnet til bylivet – «poco adatto alla vita di città». Ingen typiske kjennetegn ved byen, som neonlys, plakater og glorete reklameskilt, klarer å fange oppmerksomheten hans – «per studiati che fossero a colpire l’attenzione, mai fermavano il suo sguardo che pareva scorrere sulle sabbie del deserto» [«Alt hvad der er lavet til at fange opmærksomheden, opholdt aldrig hans blik, der gled hen over det som over ørkenens sand»].[12] Det er små spor etter natur han er på jakt etter, fra lavt til høyt. Alt fra fikenskall most mot asfalten, til spinkle fuglefjær hengende fast i takstein. I denne korte fortellingen, «I funghi in città», konstruert rundt et matmotiv og vanskeligheten med å få tak i nok mat, får han øye på noen sopp som er i ferd med å springe ut i veikanten. Ulykken skjer når han, og flere av nabolagets innbyggere som dumdristig følger hans eksempel, til slutt plukker og spiser soppen, og det ender med utpumping av gift på sykehuset.

Gjennom hele samlingen forandrer Marcovaldo seg lite, på tross av ulykkene han utsettes for (mange fortellinger begynner eller slutter på sykehuset eller med legens medisinske råd). Han forblir den samme naive helten. Han går på smell etter smell, men gir seg aldri. Som en tegneseriefigur starter på nytt med friskt mot som om ingenting har skjedd, setter Marcovaldo i gang et nytt prosjekt i hver fortelling. I noen fortellinger er det helt konkrete ulykker som skjer, som denne soppforgiftningen, eller når en giftig kanin fra et prøvelaboratorium havner på rømmen over de mange sultne arbeiderfamilienes tak. I andre, de som suges opp i den surrealistiske sfæren, er det mer uklare løsninger, som når det i fortellingen «Fumo, vento e bolle di sapone» [Røg, blæst og sæbebobler] munner ut i et fargerikt surrealistisk bilde med gigantiske såpebobler som stiger fra elva og blander seg med fabrikkrøyken. Eller i «La pioggia e le foglie» [Regn og blade] der Marcovaldo steller en liten plante som i løpet av noen dager vokser til et digert tre, etter han har kjørt rundt i byen med den på bagasjebrettet på jakt etter regn, og det ender med at han går i ett med hele planta i en fargesprakende solnedgang.

Illustrasjon: Edith Embla Frydenlund

Tåken og et indre lerret

Også med sitt indre blikk er Marcovaldo på jakt etter naturen, men her, i fantasien, kan det dannes helt nye landskap. I «La città smarrita nella neve» [Byen der forsvandt i sne], blir byen en dag dekket av et tykt lag med snø, og Marcovaldo drømmer seg bort: «Le vie e i corsi s’aprivano sterminate e deserte come candide gole tra rocce di montagne […] Marcovaldo camminando sognava di perdersi in una città diversa» [«Gader og veje åbnede sig, uendelige og øde, som hvide bjergpas mellem klipper. […] Marcovaldo gik og drømte om at blive borte i en anden by»].[13] I fortellingen «La fermata sbagliata [Det gale stoppested] får dette indre blikket en helt konkret manifestasjon i byen. For å slippe unna sitt ugjestmilde hjem tilbringer Marcovaldo hele kvelden på kino, med sin store lidenskap, fargefilm «sullo schermo grande che permette d’abbracciare i più vasti orrizonti» [«der kunne vises på det brede lærred, hvor de vide horisonter kunne rummes»].[14] Når filmen er slutt, lever bildene videre i fantasien hans, og han kan fortsette å bevege seg i de samme landskapene – «col pensiero continuava ad abitare quei paessaggi e a respirare quei colori».[15] Men veien hjem gjennom byen tar alltid livet av disse lengselsfulle, melankolske drømmene. Det er en kortvarig illusjon som brytes opp ved synet av byens ting som forsikrer han om at hans livs scene aldri vil bestå av annet enn «tram, semafori, locali al seminterrato, fornelli a gas, roba stesa, magazzini e reparti d’imballaggio» [«sporvogne, trafiklys, kælderboliger, gasapparater, vasketøj, laggerrum fyldt med emballage»]. Alt dette får filmens og fantasiens eventyrlige glans til å forsvinne «in una tristezza sbiadita e grigia» [«i en falmet grå tristhed»].[16]

Kvelden denne fortellingen beskriver, tilbyr en uvanlig mulighet som den opportunistiske Marcovaldo straks griper: En tjukk, ugjennomtrengelig tåke har lagt seg over byen. Så når Marcovaldo trer ut av kinosalen, er alle byens gjenstander som pleier å viske ut fantasifostrene hans og trekke han tilbake til virkeligheten, nå selv blitt hvisket ut. Han blir stående å blunke: «non vedeva niente. Assolutamente niente. Neanche a un palmo dal naso» [«Han så ingenting. Absolut ingenting. Ikke en håndsbredde foran næsen»].[17] Byen blir et mulighetsrom, den forsvinner og blir et hvitt lerret der Marcovaldo kan projisere sine fantasifostre. Etter å ha stanget i en stolpe på holdeplassen, finner han omsider sin faste trikk, men hypnotisert av sine egne tanker og forvirret av tåka går han av trikken på feil stoppested, lenge etter han egentlig skulle gått av. Fortellingen glir over til å bli en spøkelsesaktig ferd gjennom tåka. Det er perfekt for dagdrømmerier – «la situazione perfetta per sognare a occhi aperti».[18] Vi har altså å gjøre med to forskjellige slags blikk. Et skarpt øye som får med seg detaljer i en by full av «unaturlige» ting, og et indre blikk som skaper alternative rom og drømmer med åpne øyne.

Dette alternative blikket, denne alternative holdningen, kommer fra en dyp lengsel etter naturen, en følelse som kanskje kan betegnes med det som i dag har fått navnet økosorg. Alle fortellingene har denne triste grunntonen. Livssituasjonen til Marcovaldo, og flere som han, er tragisk, men på samme tid framstår denne lengselen etter naturen også tragisk. Den er en illusjon, et produkt av byen og en umulig og for lengst utdødd idyll. Her er vi igjen inne på dobbeltheten som vi har sett vise seg allerede i åpningslinja om vinden og blomsterstøvet. Idyllen som tilhører den romantiske lyrikken, er bare en drøm i pollenallergikerens samtid. En drøm som bare kan gro i spøkelsesaktige atmosfærer, som i denne fortellingen, der tingene er like ved å bli visket ut: «le cose esistevano appena quel tanto che basta» [«Tingene eksisterede kun lige akkurat»].[19] Som Calvino selv beskriver det i et forord fra 1966: «Marcovaldos kjærlighet for naturen er av den typen som bare kan oppstå i et bymenneske».[20] Denne illusjonen om naturen, i møte med byens realiteter, skaper situasjonene som godt kan kalles tragikomiske. Marcovaldo lengter tilbake til et slags opprinnelig liv, men hva er dette opprinnelige livet? For Marcovaldo virker det å være det å ligge dovent i beitemarkene med et strå i munnen mens han venter på at kyra skal drøvtygge seg ferdig, og øregangen fylles av trillende toner fra en klar og frisk fjellbekk, slik han drømmer om det i «Un viaggio con le mucche» [En rejse med køerne]. Mye av komikken i disse fortellingene oppstår når forventningene knyttet til denne naturillusjonen møter virkelighetens bitre realiteter. Det er ikke bare byen som er et skrudd sted, også Marcovaldos paradisiske tapte idyll er noe ukjent og fremmed. Gjennom hele samlingen klinger den triste tonen som oppstår når tingene som de framstår havner i konflikt med tingene som de er.[21] Det er ingen risus paschalis – påskelatter – som tradisjonelt ble påkalt for å lokke fram munterhet i menigheten under påskemessa, for å glemme død og elendighet for en stund. Denne munterheten er til for å smøre hengslene på dørene som leder inn til alvoret.

Ikke le, det er humor

Skal vi tro en av de store italienske modernistiske forfatterne og dramaturgene, Luigi Pirandello, skriver Calvino seg inn i en litterær tradisjon som er fattig på den sanne humor.[22] Dette kommer fram i hans essays om den italienske humoren som er samlet under tittelen L’Umorismo fra 1906. Selv om det er mange hull både i hans litteraturhistoriske utskeielser og filosofiske resonnementer rundt humorens sanne vesen, er det et interessant punkt vi kan ta med oss. På en måte som ligner Calvino, skiller Pirandello strengt mellom humor og alle de formene for lattervekkende og munter litteratur som kan forveksles med den, som satire, komedie og ironi: «Vi har på ingen måte tenkt oss å forveksle den komiske ånd, ironien, satiren med humor, langt derifra!», forsikrer han.[23] Poenget vi imidlertid skal plukke opp, er hans noe kryptiske formulering av det han kommer fram til som humorens innerste vesen: «Humor består i følelsen av motsetningen, og denne følelsen blir fremkalt av den særlige virksomhet som ettertanken utøver».[24] Det vi har sett utfolde seg når Marcovaldos blikk får fritt spillerom, kan betraktes som denne følelsen av motsetningen.

For Pirandello er «ettertanke» et nøkkelord for å forstå humoren, fordi det er ettertanken som framkaller det han kaller følelsen av motsetningen. Humor er derfor ikke noe som opptrer som enkeltfenomener, den er heller noe vi må tenke oss som en spesiell måte å betrakte verden på, en holdning til livet. Eller som oversetter Mikkel Tin formulerer det i forordet: «Det ettertanken kan avsløre, er altså dobbeltheten i vår forestilling om virkeligheten som på den ene side er den eneste virkeligheten vi har adgang til, på den annen side forblir en subjektiv, flyktig forestilling».[25] Det er viktig å legge merke til at det er en «dobbelthet» her, og ikke en illusjon som skjuler noen «sann» virkelighet som kan avsløres. Marcovaldos selvbedrag, hans fortapte drømmerier, gjennomskues ikke av andre enn fortelleren og leseren, men det er likevel ikke sånn at fortelleren avslører og lanserer en sannhet, eller en fasit. Marcovaldos forestilling om naturen er illusorisk, og når han projiserer den over på den faktiske virkeligheten rundt seg, blir den «en subjektiv, flyktig forestilling». Men det lærer han aldri. Virkeligheten som den framstår for han, havner alltid i alvorlig konflikt med hvordan den egentlig er, hver eneste gang. Fortellingene om Marcovaldo formidler det Pirandello kaller «følelsen av motsetningen», og det er i denne følelsen humoren ligger, eller komikken som har mistet den kroppslige tyngden: Den blir en evne til å gripe det tvetydige ved tilværelsen, en tvetydighet som kommer fram av alt det blikket til Marcovaldo setter i gang.

Vi har sett hvordan Marcovaldos blikk kan oppfattes som dobbelt, både som et indre lerret med bilder som også kan projiseres på byen, og det konkrete blikket som lar han se løsninger på alternative, finurlige og som regel ulykkebringende måter. Marcovaldo selv ser ikke denne dobbeltheten i virkelighetsoppfattelsen sin. Følelsen av motsetningen er noe som skrives fram av fortelleren, mellom Marcovaldos virkelighetsoppfatning og virkeligheten som den er. Og det kan virke som at det er her den grunnleggende humoren hos Calvino ligger. Når vi gjenkjenner Marcovaldo som en «povero diavolo» – en stakkars jævel – som ikke finner seg til rette i den labyrintiske virkeligheten, men likevel klarer å skape alternativer til den, selv om de brytes ned hver gang. Det er denne humoren som ligger under letthetens tegn. Den blir en invitasjon inn til tvetydighetene og betydningsmangfoldet, til alvoret og det triste ved menneskets eksistens. Humoren er ikke noe som forenkler, selv om den gjør lesingen mer behagelig og innbydende, men den inviterer til en søkende holdning etter svar som aldri vil være klare og tydelige – en indirekte vei til de «små, men uerstattelige tingene» han nevner i «Il midollo del leone». Som Calvino selv sier, er det han forsøker å oppnå gjennom det komiske eller groteske eller tegneserieaktige eller ironiske en «utvei fra det begrensende og entydige ved enhver skildring og mening».[26] Det er ikke som satirens skråsikre og polemiske aggresjon, som hindrer nettopp denne åpne refleksjonen som humoren legger til rette for. Selv om de mange komiske situasjonene i fortellingene pirker i latteren og smilebåndene, befinner den grunnleggende humoren seg under dette – i den underliggende tonen, den vrange innstillingen til verdens kompleksitet, som både Marcovaldo utviser og som Calvino utviser, bare på forskjellige måter. Marcovaldo med sin nærmest skadelige insistering på å lokke den idylliserte naturen inn i bylivet, på å skape muligheter. Og Calvino med sin kontinuerlige litterære eksperimentering.


[1] Calvino, Lezioni Americane (Milano: Garzanti, 1988), 21

[2] Starobinski, sitert i Prytz, Italo Calvinos litterære erfaringseksperiment ,47

[3] På norsk lyder undertittelen Eller årstidene i byen. Oversettelsene vil være hentet fra den danske oversettelsen til Aase L. Danstrup og Lene W. Petersen: Calvino, Italo. Marcovaldo (København: Tiderne Skifter, 1993). De har imidlertid valgt å utelate underoverskrift i sin oversettelse. I referansene vil sidetallet til italiensk original stå først, deretter til den danske oversettelsen

[4] Se for eksempel hans eget forord til I Racconti (Torino: Mondadori, 2019 [1958]) og særlig forordet til debutromanen Il sentiero dei nidi di ragno

[5] Calvino, Italo. Marcovaldo ovvero le stagioni in città. (Milano: Mondadori, 2016), 4/9

[6] Dette er et element som drøftes flere steder, blant annet av Calvino selv i introduksjonen til en samling av et utvalg fortellinger fra 1958 I Racconti (Torino: Mondadori, 2019), der de ti første fortellingene om Marcovaldo også er med: “Dunque è stato il bisogno d’accentuare l’elemento razionale e volontario nel racconto, l’ordine, la geometria, a spingermi verso la fiaba. Quella della fiaba, del racconto fantastico non è una via di capriccio e di facilità» / «Det var altså behovet for å fremheve fortellingens rasjonelle og viljestyrte element, rekkefølgen, geometrien, som drev meg mot eventyret. Eventyret, eller den fantastiske fortellingens vei er ikke preget av innfall og enkelhet»

[7] Calvino, Italo. «Il midollo del leone». I Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società (Torino: Einaudi, 1980), 13: «Le cose che la letteratura può ricercare e insegnare sono poche ma insostituibili»

[8] Calvino, Marcovaldo ovvero le stagioni in città, 3/9

[9] Dette gode poenget om åpningssekvensen er stjålet fra Angela Jeannet sin artikkel «Requiem for the Idyll: Italo Calvino’s First Marcovaldo Stories», 1991. Men Calvinos bevisste bruk av og lek med lyriske trekk kommenteres også flere steder, blant annet i Domenico Scarpas etterord til den italienske utgaven det refereres til her. Både Dantes ellevestavelsesvers endecasillabo og en tradisjonell kombinasjon av tre og nistavelser i åpningen er til stede. 

[10] Calvino, Marcovaldo, 15/21

[11] Calvino, Marcovaldo 15/21

[12] Calvino, Marcovaldo, 3/9

[13] Calvino, Marcovaldo 19/24-25

[14] Calvino, Marcovaldo, 65/72

[15] Calvino, Marcovaldo: «i tankerne fortsatte med at leve i de landskaber og indånde de farver»

[16] Calvino, Marcovaldo, 65/72

[17] Calvino, Marcovaldo, 64/72

[18] Calvino, Marcovaldo, 65/73: «det perfekte utgangspunkt for at drømme med åbne øjne.»

[19] Calvino, Marcovaldo, 65/73

[20] Calvino, Marcovaldo, ix: «L’amore per la natura di Marcovaldo è quello che può nascere solo in un uomo di città»

[21] En toneangivende analyse av Maria Corti fra 1976 gjør detaljert rede for denne narrative mekanismen i alle fortellingene. I Corti, Maria. Il viaggio testuale (Torino: Einaudi, 1978)

[22] Pirandello, Luigi. Om humor (Oslo: Pax, 1994), 61: [D]et [er] retorikken vi må gi skylden, når ikke så rent få av våre forfattere har vist seg ute av stand til å få frem, å gi uttrykk for det opplagte humoristiske anlegg som de kunne hatt og til og med utvilsomt hadde […], nettopp fordi de måtte respektere lovene for den kunstneriske komposisjon».

[23] Pirandello, 139

[24] Pirandello, Om humor, 191

[25] Mikkel B. Tin, «Forord» i Om humor, 11

[26] Calvino, «Definizioni di territori: il comico» (1967) i Una pietra sopra, 157: «Quel che cerco nella trasfigurazione comica o ironica o grottesca o fumistica è la via d’uscire dalla limitatezza e univocità d’ogni rappresentazione e ogni giudizio».