Intervju med Finn Iunker

Skrevet av

Finn Iunker er en forfatter, akademiker og dramatiker som utvilsomt er i kontakt med det politiske. Med håp om å forstå seg på denne tilsynelatende motsetningsfylte mannen møtte redaksjonsmedlem William S. Mørch ham for en prat om dramatikerens rolle, Walter Benjamin og hvilken rolle politikk spiller i skjønnlitteraturen.

Illustrasjon: Frida Strømme

William S. Mørch: Du debuterer som dramatiker med The Answering Machine i 1994. Hva ledet opp til debuten? 

Finn Iunker: Jeg kom til Bergen høsten 1989 og begynte å studere juss. Våren 1990 sluttet jeg på jusstudiet og begynte på litteraturvitenskap. Høsten 1990 begynte jeg på Skrivekunstakademiet. Jeg merket allerede der at det kom veldig naturlig og lett for meg å skrive replikker. Høsten 1991 deltok jeg på Skrivekunstakademiets nye dramatikerverksted, der jeg kom i kontakt med teater, eksperimentelt teater helt på siden av vanlig, populært teater, som ikke sa meg noe. Der fant jeg mitt rom. Der ville jeg skrive. 

Poesien er en folkekjær sjanger sammenlignet med litterær dramatikk, så dette var å søke seg mot det smaleste som fantes. Samtidig var det også en nysgjerrighet og interesse av å lage noe sammen med andre. 

I april 1994 begynte jeg på en helt ny skole i Amsterdam, DasArts. Her opplevde jeg en intens, og overraskende, språkløshet fordi jeg ikke kunne bruke mitt morsmål. De andre studentene var skuespillere, koreografer, regissører og billedkunstnere som kunne utøve sin profesjon nærmest uhindret av språklige barrierer, men jeg måtte starte helt på nytt. 

På universitet hadde jeg studert logikk, og nå blandet jeg logiske systemer med vers fra sanger jeg plutselig husket og replikker fra filmer jeg hadde sett. Resultatet ble The Answering Machine, som hadde premiere i mai 1994 i Gießen i Tyskland. 

WSM: Formen i The Answering Machine kan minne om den i romantrilogien til Samuel Beckett. Det er en ganske løpende tekst, med mange uklarheter og selvmotsigelser. Var dette noe du bevisst la deg opp imot? 

FI: Nei, det var et praktisk utgangspunkt. I nyere teater er dramatikeren skjøvet bort som skapende kunstner. Det estetiske uttrykket vender seg mer og mer vekk fra ideen om at teater skal være oppsetningen av et stykke, slik at litteraturen i mindre grad utgjør forelegget for en teaterforestilling, og henter mer fra sang, dans og billedkunst. Da ble spørsmålet for meg: Hvordan kan jeg være en skapende dramatiker innenfor et estetisk regime som egentlig ikke trenger meg? Jeg måtte skrive noe som ligger godt i munnen, noe skuespillere har lyst til å stå på scenen med. Samtidig må teksten være motstandsdyktig nok til å tåle mange forskjellige innfallsvinkler fra mange forskjellige teaterkunstnere. Dessuten må teksten være litterær. Det var ingen grunn til å skrive sceneanvisninger når jeg ikke visste hva slags teaterforestilling teksten skulle inngå i. Til sammen gir dette en tekst uten markering av hvem som sier hva, og som derfor kan se lukket ut, men som egentlig er veldig åpen for ulike innfallsvinkler. Beckett tenkte jeg aldri på.

(…)

Finn Iunkers neste større verk er hans omarbeidelse og nytolkning av Evripides’ Ifigeneia i Aulis. Fabelen tar utgangspunkt i at Agamemnon må ofre sin datter, Ifigeneia, for å blidgjøre gudinnen Artemis, slik at de kan seile til Troja for å hente Helena tilbake til Menelaos. Iunker benytter anledningen til å moralisere og ironisere over fabelens religiøse og ideologiske idioti.

WSM: Hvorfor valgte du akkurat fabelen om Ifigeneia? Jeg opplever det som at du ønsker å latterliggjøre handlingene deres, men også å moralisere over at de tar livet av en uskyldig jente for å dra til krig for å hente en annen jente. 

FI: I 1994 leste jeg alt av Heiner Müller, som var veldig hot da. Han peker bakover, mot Goethe, Shakespeare og de greske tragediedikterne, og etter hvert begynte også jeg å vende meg mot dem. Men jeg fant ikke noe startpunkt. Jeg fant Orestien, men hva gikk forut for den? I 1996 fant jeg mordet på Ifigeneia.

På veien oppdaget jeg også en rik tradisjon i europeisk kunst, nemlig å bygge nye verker på den felles europeiske kulturarven. I dette perspektivet fremstod det nærmest hasardiøst å skrive noe som helst uten denne tradisjonen i ryggen.

Gjennom å lage en slags kopi av Euripides’ Ifigeneia i Aulis kunne jeg kommentere min egen tid uten egentlig å være en del av den. Jeg ble også begeistret for Evripides og har vært det siden. I den grad man kan forstå grekerne overhodet, synes jeg han er både morsom og rar.

WSM: I oppfølgeren til Ifigeneia, Dealing with Helen (2003), ser vi noen tydelige impulser fra Brecht. Du disputerte i 2014 med en avhandling om Bertolt Brechts lærestykke Der Jasager [Han som sier ja]. Hvor kom interessen for Brecht fra?

FI: Jeg leste Brecht, først og fremst fordi jeg var opptatt av Heiner Müller. Han er en slags opprørsk elev av Brecht. Men jeg så bare en Brecht som var gammeldags, kjedelig og dogmatisk. 

I 1996 ble imidlertid Brecht heftig diskutert i Norge etter utgivelsen av John Fuegis biografi Brecht and Company. Den forsøker å avsløre at det egentlig var kvinnene rundt Brecht som skrev stykkene hans. Jeg leste den biografien og fant en Brecht som var mye mer levende og mangefasettert enn jeg til da hadde sett. Siden har jeg lest ham jevnlig, og i 2010 ble jeg tatt opp på stipendiatprogrammet ved Universitetet i Oslo. 

WSM: Der Jasager er som sagt et lærestykke. Dette får meg til å tenke på ditt stykke Orkhons død (2004). Vil du selv si at det er et lærestykke? [«Lehrstücke» er korte stykker med en didaktisk funksjon, hvor aktørene skal gå gjennom en forvandling gjennom å utspille en rolle, holdning eller tro, og dermed ta opp i seg en lærdom gjennom dette.]

FI: Nei, men jeg tror det var mer tilfellet da jeg skrev Play Alter Native (1999), som en regissør har omtalt som Brecht uten Brecht. Det høres kanskje intetsigende ut, men det er en fin kommentar. 

WSM: Det gir mening. Det var ingen som fortalte meg om Den spanske borgerkrigen, Den ukrainske fristaten eller Pariserkommunen på skolen. Og alle disse kan vel oppsummeres i at det gjennomføres en revolusjon, men så kommer kapitaliststaten og knuser den med vold. Jeg leser Play Alter Native som en allegori over disse historiene. Men hva var tanken, for det føles ut som du har lurt en radikal historie inn i barneteateret? 

FI: En regissør i Amsterdam hadde lest The Answering Machine og spurte om jeg kunne komme ned og skrive en tekst for en gruppe barn. Jeg hadde med meg en persisk fabel og en romersk historie som jeg presenterte for dem. Den persiske fabelen bygget på logikkhumor og slår knute på seg selv. Den likte både jeg og barna, så da begynte jeg å skrive fortsettelsen på fabelen, som ble til Play Alter Native. Det gikk veldig fort, og jeg så ikke alle de politiske og satiriske implikasjonene, bortsett fra at jeg er dypt preget av satiren som sjanger i mye av det jeg skriver. Jeg synes det er gøy å skrive politisk i den forstand at jeg avkler politikk og ideologi som idioti. Det ser du i Ifigeneia og i Play Alter Native

Men dette blir ikke alltid forstått. I Play Alter Native sies det at «all men are equal, and even some women». En av foreldrene ble veldig sint på meg, for dette gikk mot alt han hadde kjempet for siden 1968. Men barna hadde det gøy, og det hadde jeg òg.

Forresten likte ikke regissøren stykket. En handling med begynnelse, midte og slutt ligner for mye på et konvensjonelt stykke, mente hun. Men å frykte konvensjonene betyr bare at du er sterkt bundet til dem. Spørsmålet blir: Hva vil jeg lage, uavhengig av hva konvensjonene sier?

WSM: I stykket er karakterene grovt fordelt i de som heter «Én», som da blir «en av de mange», eller «en av dem», og «Idiot» og «Idiotene», som fungerer etter samme prinsipp. Altså blir hver enkelt karakter eksplisitt en, som er en del av en gruppe. Det har dermed ikke noe å si hvem som sier replikkene. Gruppen og individet er ett. Det underbygger tolkningen av stykket som en allegori over venstreradikale bevegelsers tragiske historie. Var dette noe du tenkte mye over da du valgte å kalle dem «Én» og «Idiotene»?

FI: Det handlet mer om praktiske teaterløsninger. Jeg fant og finner det begrensende med stykker som forutsetter at to kvinnelige og to mannlige skuespillere skal gestalte rollene, for hva gjør du hvis du er del av en gjeng på femten personer av alle kjønn? Jeg likte ideen med personer, men uten hovedpersoner. Flere av barna ville imidlertid ha hovedrollen, akkurat som på Broadway, så det var fint å kødde litt med dem også. 

(…)

WSM: La oss snakke om Stemmer fra Israel. Israel-Palestina konflikten er lang og betent. Hvorfor valgte du akkurat denne konflikten?

FI: Den har blitt mer og mer present, etter hvert som jeg har blitt eldre. Jeg har egentlig vokst opp på høyresiden i norsk politikk.

Jeg så på Dagsrevyen en gang tidlig på 80-tallet, da jeg var tolv, tretten år gammel, hvor det var en reportasje om en som var blitt fengslet i Sovjetunionen fordi han hadde skrevet noe kommunistene ikke likte. Dét var impulsen, dét skapte engasjementet. Jeg ble sterkt imot diktaturet som idé, og dermed for og imot alt annet etter gjengs oppfatning på den tiden: mot Sovjetunionen og for USA, mot alt som venstresiden mente og for alt annet, inkludert apartheid i Sør-Afrika og CIAs innblanding i Sør-Amerika. Jeg meldte meg inn i Fremskrittspartiet som 16-åring. Om jeg tenkte på palestinerne i det hele tatt, må de ha vært en del av den store grøten med RAF i Vest-Tyskland, IRA i Nord-Irland, Røde Brigade i Italia og ETA i Spania. 

Det tok mange år før jeg klarte å se hva palestinerne utsettes for, og enda flere år før det falt meg inn at jeg kunne skrive noe om det.

Nå er vi kommet til 2015. Jeg var akkurat tatt opp på stipendiatprogrammet ved Kunsthøgskolen i Oslo, og i den sammenheng var jeg på en omvisning på Radioteateret. 

Teatersjefen eller en av dramaturgene sa noe sånt som at Radioteatret skal diskutere samfunnet eller aktuelle debatter, som jeg syntes hørtes ut som klisjéaktig festprat. Der og da fikk jeg lyst til å teste hvor dypt dette engasjementet stikker, og kom på ideen med å presentere volden mot palestinerne som emne for et stykke jeg ville kalle Stemmer fra Israel. Da hadde jeg allerede lest meg opp på kildematerialet mitt [Our Harsh Logic: Israeli Soldier Testimonies From the Occupied territories, 2000-2010]. Jeg forventet at Radioteateret skulle si: «Ja, vi er opptatt av samfunnet, men akkurat dette passer ikke», men så sa de: «Ja, det var en god idé, vi gjør det.» 

I arbeidet med Stemmer fra Israel, gjenoppdaget jeg en erfaring fra tidligere, at selv en veldig kort tekst kan oppleves som altfor lang når den skal fremføres på en scene. Dermed ble jeg nødt til å redigere teksten, men det måtte gjøres nennsomt, for dealen med Breaking the Silence [utgiveren av kildematerialet] var at jeg ikke skulle endre på fakta og dessuten holde meg til «the spirit of the testimonies». Det var viktig å komme tett på virkeligheten, nettopp fordi jeg gir stemme til israelerne og ikke til palestinerne. Jeg så meg selv som en slags arkeolog som børster bort litt sand og så litt mer sand. Sakte, men sikkert får jeg frem hva personene sier. Det er en nøyaktig kopi av forelegget, bare kortere og klarere.  

WSM: I tillegg til avhandlingen om Brecht fra 2014, disputerte du fra KHIO i januar i år. Det arbeidet består av Stemmer fra Israel og en lengre biografisk artikkel, «Walter Benjamins død i Portbou», som også er en opera. Kan du fortelle mer om operaen?

FI: Det var et samarbeid mellom Operahøgskolen og Musikkhøgskolen, med tre grupper som skulle lage hver sin kortopera, og der hver gruppe fikk hver sin dramatiker. I min gruppe begynte vi tilfeldigvis å diskutere Walter Benjamin og særlig Benjamins død, som jeg holdt på med en artikkel om. 

Gruppene viste sine kortoperaer under Ultima-festivalen i 2017. Daværende sjef på Operaen, Annilese Miskimmon, likte det vi hadde laget og ville ha oss med på et nytt prosjekt, så det holder vi på med nå.

WSM: Det er ikke et fullført prosjekt?

FI: Nei, men dette er et annet tema, nemlig Pariserkommunen, som har interessert meg en tid. Nordahl Grieg skrev Nederlaget i 1937, og på mange måter stjal Brecht stykket fra ham i og med Die Tage der Kommune. Planen var å stjele det tilbake. Jeg var ferdig med librettoen i januar, men så kom koronaen og Operaen har fått ny sjef, så jeg vet ikke helt hvor prosjektet står akkurat nå. Men jeg samarbeider godt med komponistene John Andrew Wilhite-Hannisdal og Bernhard Bornstein. 

WSM: Hvor prosjektet står? Du vet ikke om det blir oppført?

FI: Nei. 

WSM: Men arbeidet med Walter Benjamin er ferdig?

FI: Nei, jeg vil skrive mer om Walter Benjamin med Wilhite-Hannisdal. Vi gjorde enda en kortopera på Dramatikkens Hus i desember 2017, med utgangspunkt i en av de historiefilosofiske tesene, hvor han skriver om en sjakkautomat. Vi lagde en sjakkopera. Jeg har lyst til å gjøre noe med hele det siste året til Walter Benjamin. 

WSM: Da blir det kanskje noe på Passasjeverket også?

FI: Nåja, min interesse for Walter Benjamin er først og fremst biografisk. Han står for meg som personifiseringen av den radikale intelligentsiaens kollaps på 30-tallet. At han ikke klarte å ferdigstille Passasjeverket, er en del av den større frustrasjonen som endte i de bisarre historiefilosofiske tesene. Han hadde også med seg et manuskript da han flyktet fra Frankrike i 1940, og det er aldri blitt funnet. Så et underliggende moment for meg er, om vi kan si det sånn, jakten på den hellige gral. Jeg vil finne det tapte manuskriptet. 

(…)

WSM: I avisinnlegget «Rettferdig handel, rettferdig litteratur» skriver du på slutten noe som at: «Man skriver for å gjøre verden til et bedre sted.» Da oppstår det to spørsmål. Det første er: Hva er din positive visjon av verden som et bedre sted?

FI: Delvis at det ikke er en revolusjonær tanke, men en forbedring av det eksisterende samfunn. For meg handler dette blant annet om individuelle rettigheter, for eksempel barns rett til å ha kroppen sin og kjønnsorganene sine i fred. En annen forbedring kunne ha vært en mer inkluderende forståelse av likestilling. Hvis likestilling bare handler om kvinners rettigheter, blir ideen dobbelt kjønnsdiskriminerende fordi du både fremhever ett kjønn på bekostning av andre kjønn, og fremhever kjønn som én variabel på bekostning av andre menneskelige egenskaper. Hvis du deler opp likestillingen i én bås med kvinners rettigheter og alle andre former for diskriminering i en annen bås, fragmenterer du også den grunnleggende ideen, nemlig at alle mennesker er like mye verdt, uansett om du sitter i rullestol eller bor i Karasjok eller heter Mohammed.

WSM: Altså, du skal ikke respekteres fordi du heter Mohammed, men fordi du er et menneske?

FI: Nettopp. Mennesket er tusen ting. Hvis du heter Mohammed, er du veldig mange andre ting som kanskje er mye viktigere for deg enn at du heter Mohammed. Jeg er far, venstrehendt, mann, hvit, sørlending og mye annet rart. Diskriminering er tusen røde lys. Likestilling er én idé, ett ideal. Men vi må klare å se det. 

WSM: Hvordan skal kunsten eller litteraturen gjøre det? Hva tenker du om det gamle poetokratiet, hvor kunstneren er med på å legge noen føringer for folkemening og det politiske, slik Bjørnson og Ibsen gjorde?

FI: Mellom oss og Bjørnson kommer journalisten inn og beskriver det som skjer i samfunnet, til lesere som er mer interessert i det som skjer, og mindre opptatt av kunstneren som autoritet. Akkurat dette har kunstnere vanskelig for å svelge, meg selv inkludert. Samfunnet har endret seg fundamentalt siden Bjørnsons tid. 

WSM: Jeg leste i en kritikk av Praksis på Scenekunst.no [publisert 16.01.20] at du er medlem i Høyre. Stemmer det?

FI: Nei, men jeg har vært det. Jeg har aldri følt meg hjemme på venstresiden, men jeg føler meg også mindre og mindre hjemme på høyresiden. Dessuten gir det mer mening å bidra i enkeltsaker, slik jeg prøver i debatten om rituell amputasjon av forhuden på gutter, heller enn å være medlem av et parti. 

WSM: Jeg husker jeg ble overrasket da jeg leste at du var medlem av Høyre og tenkte: «Men han jobber med Brecht, han jobber med Benjamin.» Og nå hører jeg om dette med Pariserkommunen. Det er jo ikke umulig, men det går likevel ikke helt opp hos meg. 

FI: Nei, det gjør jo ikke det. I ettertid høres det veldig rart ut for meg å ha vært medlem av Høyre. Jeg finnes jo egentlig ikke konservativ. Da jeg meldte meg ut av Høyre, så følte jeg på en stor frihetsfølelse. Dette med å føle seg fri, går ganske dypt. 

WSM: Men frihet er mye forskjellig, alt etter hvem som står for definisjonen. Du har kanskje gått fra en Fremskrittspartiet/Høyre-frihet til en annen, uten at det nødvendigvis er venstresidens frihet?

FI: Ja, eller det er mer som en impuls. For noen år siden skulle en kvinne hoppe på ski, og så hørte jeg at hun ble mobbet av de mannlige skihopperne. Det gjorde meg veldig opprørt. Hvorfor skal ikke hun ha frihet til å gjøre som hun vil? Hvorfor skal ikke gutter ha lov til å ha tissen sin i fred? Det er den typen frihet jeg er opptatt av. 

Jeg reflekterer vel egentlig ikke så mye om hva frihet i seg selv er og hva rammene for det er. Det er bare en impuls. Jeg synes også det er helt merkelig at transpersoner ikke kan få en X i passet sitt dersom de ønsker det. Det innskrenker ikke min frihet.

Mennesket er virkelig tusen ting. Og verden går fremover. Hvis du var homofil for 15-20 år siden, måtte du liksom være homo til enhver tid når du deltok i en debatt. Nå kan du være alt det andre du er, politiker eller kjendis eller hva det måtte være. Legning er tross alt bare en av tusen ting. 

WSM: Har du noen tanker om hvordan man kan behandle dette i kunsten?

FI: Nei. Jeg synes jeg lyktes med det i Stemmer fra Israel. Jeg har så langt ikke lykkes med å lage noe på omskjæringssaken. Men jeg vet ikke hva som gjør at jeg mislykkes eller lykkes. 

Og det må ikke nødvendigvis ende som politisk kunst, selv om det finnes et slags gruppepress som sier at det du lager, må være politisk, i en eller annen forstand. 

WSM: Kunsten, selv om den ikke har en målgruppe, søker alltid etter noen. Litteraturen og kunsten må alltid leses, observeres eller møtes av noen. Og i det blir det en offentlig ytring, som er å ta del i det politiske. Da må jo også kunsten forholde seg til det politiske. Hva tenker du? 

FI: Jeg tenker at det er en veldig inkluderende måte å forstå det politiske på, samtidig som det er en sterk utvanning av begrepet. Hvis politikk er alt mulig, blir det også ingenting. Det blir også for radikalt for min smak å si at alt er politikk.

Jeg vil heller si at politikken er en liten del av våre liv, men en viktig del. Hvis alt er politikk, vil du gå deg vill i å begrunne hvorfor vi sitter her i stedet for å delta i klimastreik. Hvis noe er politikk og noe annet ikke politikk, kan vi gjøre dette intervjuet i dag og skrive hvert vårt leserinnlegg i morgen. 

WSM: Hva gjør du nå og hva er Finn Iunkers fremtid?

FI: Jeg skriver på et prosjekt som heter Mannen i skogen, som det er tatt med deler av i Arbeider for Scenen 1993-2015 (2015). Jeg har også lyst til å skrive mer for opera. Jeg vil skrive mer om omskjæring av gutter, både politisk sakprosa og et stykke for ungdom. Og jeg vil skrive mer om Benjamins biografi. Jeg må finne det tapte manuskriptet.